LITERATURA UNIVERSAL

MARIO BENEDETTI (1920-2009)

2009-05-19T11:38:00.000-07:00

HASTA SIEMPRE ...

TRABAJOS TERCER TRIMESTRE

2009-05-10T00:37:00.000-07:00

El Equipo Docente comunica que ya están a vuestra disposición los trabajos realizados por l@s alumn@s de Literatura Universal correspondientes al Tercer Trimestre. Os agradecemos el interés mostrado a lo largo de todo este curso.

LITERATURA RENOVADORA

2009-04-28T09:58:00.000-07:00

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SIMBOLISMO Y FIN DE SIGLO

2009-04-28T09:45:00.000-07:00

Publish at Scribd or explore others: Poetry Creative Writing

SE ACERCA EL FIN DE CURSO

2009-04-28T09:36:00.001-07:00

Como en vuestro caso (2º Bachillerato) se va acercando el fin del curso, queremos facilitaros el trabajo de cara a vuestro Cuaderno de Literatura Universal. Os iremos entregando los últimos temas de la asignatura a través de presentaciones. Aunque no nos dará tiempo a tratarlos con profundidad, al menos os disponemos de una humilde galería de autores, obras y características principales para aquéllos que, en un futuro, más o menos cercano, deseen adentrarse en el maravilloso mundo de la Literatura. De verdad, chic@s : ha sido todo un placer para el Equipo Docente compartir con vosotr@s esta experiencia. Como este discurso se va pareciendo cada vez más a una despedida, y no es lo que queremos, procederemos simplemente a seguir indagando en este ovillo de Ariadna que es la Literatura...

SIGLO XVIII

2009-04-26T10:27:00.000-07:00

El Siglo XVIII parece que ha sido siempre el gran desconocido no sólo de la literatura española, sino d ela literatura universal en general. Ha sido desatendido por la crítica y, sin embargo, merece toda nuestra atención por su dimensión cultural y, sobre todo, ideológica. Una de las consecuencias de esta desatención ha sido la carencia de criterios de clasificación y periodización, ya que para este mismo período se ha hablado de Neoclasicismo, Ilustración, Rococó y Prerromanticismo. Decir que el siglo XVIII es neoclásico es decir bastante poco, es una simplificación por sinécdoque. El Siglo XVIII fue en conjunto todos y cada uno de esos movimientos a la vez. Por otra parte, se ha dicho que es el siglo caracterizado por la Razón, el siglo en que todo está sometido a raciocinio; de ahí la gran consideración dle pensamiento científico. A su vez es el siglo de la Ilustración, de la idoelogía burguesa, progresista y liberal, cuya base es el Racionalismo frente a la aristocracia barbarizada y decadente. Pero los enemigos de los ilustrados son también los restos del feudalismo más arcaizante, el dogmatismo y el fanatismo religioso. El problema es que esos mismos intelectuales ilustrados construyen sus propios dogmas: sustituyen a Dios por la Naturaleza y la religión por la ética. Esto significa que el hombre moderno no deja de salir de su propia espiral creada desde tiempos remotos, aunque ahora lleve los tintes de la modernidad.

Bien es cierto que su fe (ciega) en la ciencia los llevó a luchar contra el analfabetismo y a fomentar el progreso y el bienestar social. Su literatura será preferentemente didáctica y moral, la literatura ahora ha de servir para adoptar una actitud crítica ante la realidad y para transformar la sociedad en beneficio del ciudadano. El Siglo XVIII es el Siglo de las Luces, de las Academias, de las instituciones cultrales, de las tertulias en los Salones, pero también es el siglo del derecho natural, de los valores universales en igualdad que culminarán en la Revolución Burguesa. Sin embargo, hemos d etener presnete que es a su vez el siglo en el que triunfa la burguesía y su ideología económica capitalista.

Como toda época o movimiento, siempre hay contradicciones. Por una parte, es la época del conocimiento y del saber, el siglo de Kant, Voltaire y Goethe, cuyo símbolo máximo será La Enciclopedia de Diderot y D'Alembert, un siglo del Buen Gusto y de Moralidad. Peor, por otra parte, es el siglo que también ilumina -paradójicamente- la mal llamada "literatura del libertinaje", del reverso moral y sexual de las altas clases sociales, del terror erotizado, cuyo máximo símbolo es el Marqués de Sade.

No obstante, tenemos una tercera forma de caracterizar el Siglo XVIII y qe puede aglutinar los dos anteriores: el Siglo XVIII es el siglo de la NOVELA, de la novela moderna en sentido estricto. Curiosamente, en España, que cien años atrás vio nacer a Don Quijote y había disfrutado dle género llamado picaresco, no fue prolijo en novelas durante el XVIII. El género de éxito seguirá siendo el teatro, o más bien el reducto del teatro barroco. La novela, en cambio, será desprestigiada, porque si la prosa no respondía a criterios históricos, retóricos, morales o religiosos, era rayana en lo popular, en lo que entretenía al vulgo.

Mientras aquí despreciábamos estas creaciones, en Europa, especialmente Inglaterra, las novelas de corte cervantino y picaresco obtuvieron un eco considerable. Unos de los primeros autores que escribió "novelas" fueron DEFOE y SWIFT, quienes, sin saberlo, constribuyeron a la renovación novelesca. El caso de Defoe es sumamente revelador. De su Robinson Crusoe, educativo, crítico de la sociedad y exponente del valor individual frente a la colectividad normativa, pasa a escribir otras novelas como Las aventuras del Capitán Singleton o Moll Flanders, donde lo novelesco se ha liberado de estrictos criterios que oprimían la fabulación. Estamos ante loq ue Juan Carlos Rodríguez ha denominado constitución de la "literatura del pobre", cuyos orígenes se remontaban a los planteamientos franciscanos y dominicos y cuyo nacimiento literario se ubicaba en las falsas autobiografías o construcción de vidas como las del Lazarillo, el Buscón, el Guzmán, la Celestina, la Lozana Andaluza o Rinconete y Cortadillo, con sus variantes y divergencias. Pero en el XVIII algo cambia.

Aquel desnudo, náufrago e iniciático Robinson Crusoe es quizás el más absolutamente pobre dle mundo, porque está absolutamente solo en el mundo. Al fin y al cabo, se trata de la recreación del mito del origen, pues recordemos que Robinson escribe su vida en una Biblia cuyas páginas han quedado desvaídas después del naufragio.

Algo después, Jnathan Swift hará algo similar con Los viajes de Gulliver. A modo de relato de viajes y de construcción de una vida iniciática, Swift pondría a prueba la educación recibida en una sociedad determinada, educación que resulta inútil dadas las circunstancias, y sociedad que a la larga se vuelve más injusta. En la novela se establece un remedio adecuado contra la atroz pobreza irlandesa: si los niños se morían y los padres pasaban hambre, el único remedio que quedaba era comerse a los niños.

La novela de Cervantes se convierte para estos escritores en una especie de libro sagrado, una Biblia. Pero RICHARDSON, FIELDING y STERNE son los que mejor aprenderán la lección cervantina. Samuel Richardson propicia una novela psicológica, de análisis de sentimientos, interiorista, mientras Fielding abrirá una línea satírica, más intelectual y distanciada, que tendrá gran repercusión. La Pamela de Richardson nos plantea el problema de los pobres llegados a la ciudad. Es una narración epistolar basada en los sentimientos, pero también en la explotación de las relaciones amorosas. Aquí el pobre e suna criada cuya virtud es acosada y perseguida. Ofrece el autor la siguiente solución al conflicto: si la criada consigue resistirse al señorito, éste acabará casándose con ella. El texto, eso sí, muestra una división bastante maniquea del mundo: los buenos, al final, triunfan, y los malos, al final, son castigados.

Más interesante será Fielding con novelas como Joseph Andrews y, sobre todo, Tom Jones, expósito. Esta última es también una historia de amos y criados y, al igual que Richardson, Fielding apunta valores aristocráticos, pero no como linaje o herencia de sangre, sino como actitudes sociales. Fielding reflejará en sus novelas lo débil que es la frontera que separa el mundo legal del que está al margen de la ley, lo ambiguo de las apariencias, la confusión del bien y del mal que aparecen fundidos, mexclados. No hay ya personajes buenos o malos, sino que los personajes actuarán bien o mal según las circunstancias.

L. Sterne escribe su Tristam Shandy, la mejor adaptación del Quijote, con un sarcasmo extremado no sólo de la pobreza sino de la miseria humana, de la naturaleza humana moralmente miserable. La novela es una recreación genial del porpio género narrativo, de la ficción que irrumpe en la realidad y viceversa, como por ejemplo el hecho de que el personaje sea consciente de que es leído por el lector.

Otra manifestación fuerte d ela novela inglesa y ya cercanos al Romanticismo es la llamada "novela gótica". Horace Walpole publica en 1764 su Castillo de Otranto. Radcliffe, con Los misterios de Udolfo, consagró el género. Y le suceden otros como Lewis con El Monje.

De Alemania destaca Goethe. Su novela Los sufrimientos del joven Werther, a modo epistolar, implica también cierto anuncio romántico, que luego el autor abandonó. Werther, no obstante, se convertirá en todo un icono para los jóvenes rebeldes y románticos, poniendo de moda el chaleco... y el suicidio. Fausto, redactada en sesenta años y acabada poco antes de su muerte, es, sin duda, una de las mejores obras de la literatura universal: Fausto, hombre favorito de Dios, se siente insatisfecho ante la insuficiencia del conocimiento y, tras considerar el suicidio, sella un pacto con el Diablo. Pero entonces, el amor irrumpe en su vida...

La novela en Francia fue también muy fecunda. Tras los textos de Urfé, Madame Scudéry y Fénelon, encontramos autores relevantes como Marivaux o el Abad Prevost. ROUSSEAU, que creía en la bondad d ela naturaleza y en una nueva sociedad, escribió dos novelas que reproducen el sentir del XVIII: Julia o la nueva Eloísa, novela epistolar de tipo sentimental que preludia el Romanticismo al hacer triunfar la franqueza frente a la hipocresía, la libertad frente a los prejuicios, la virtud frente al vicio; y Emilio, tratado didáctico o pedagógico, en el que defiende la educación natural, una educación sin esquemas artificiales ni normas restrictivas. Emilio, el niño, es símbolo de la bondad innata del hombre en oposición a la maldad social. Dentro de la novela didáctica, VOLTAIRE también contribuyó con sus obras, sobre todo, con El ingenuo, en el que recurre al tópico del buen salvaje que llega a la civilización. Una vez educado, se vuelve tan hipócrita y corrupto como los demás. Para Voltaire no hay civilización posible para el mundo. DIDEROT, conocido por su labor enciclopédica, publicó también Las joyas indiscretas, erótica, fabulosa y divertida, jugando con el doble sentido del término "bijoux". Otros novelistas franceses: Mme Riccoboni, Restif de la Bretonne, El querido Marqués, Choderlos de Laclos, Mme de Staël, etc.

Poco sabemos de la novela en Portugal (Nuno Marqués Pereira, Teresa Margarita da Silva)´o en Italia (Ugo Foscolo con su Jacobo Ortis, Pietro Chiari), en comparación con Inglaterra, Francia y Alemania, países caracterizados por un desarrollo novelístico más fuerte.

POESÍA METAFÍSICA INGLESA

2009-04-19T09:35:00.000-07:00

El rótulo de POESÍA METAFÍSICA se aplica generalmente a un grupo de poetas ingleses del siglo XVII y fue asignado por vez primera por el doctor Johnson en el XVIII con carácter peyorativo, como un signo de decadencia y de mal gusto. Recordemos que los intelectuales ilustrados se consideraban portadores d ela luz, de la razón y de la armonía en oposición a los "bárbaros" barrocos.

Estos poetas bárbaros son: John Donne, John Fletcher, William Drummond, George Herbert, Richard Grashaw, Richard Lovelace, Andrew Marvell, entre otros.

El concepto clave en estos poetas es el WIT (> "sutileza, ingenio, destreza, agudeza"). Pero ninguna de estas expresiones abarca el alcance del WIT, que se convierte en el instrumento privilegiado del espíritu, una especie de puñal para desgarrar las tinieblas de la torpeza humana. Esta poesía wit exigirá el libre juego de las facultades intelectuales del hombre, el dominio puro del espíritu por el espíritu. Se trata de que el poema concentre toda la sabiduría sin admitir un ápice de experiencia sensible. Estamos ante una poesía que sólo se logra con la más dura de las ascesis: la mutilación del cuerpo por el espíritu. Se ha dicho que es una poesía oscura, difícil. Pero en su oscuridad, la poesía del wit aspira a herir nuestros ojos con su insólita luz. Primero nos deslumbra y luego nos ciega. Al final regresa la luz y nuestros ojos ven. El poeta exige al lector un esfuerzo en la lectura de ejercicio espiritual. Un ejercicio reducido a la

"desnudez desnuda de toda imagen"

de la que hablan estos poetas metafísicos ingleses.

JOHN DONNE

La poesía de Donne está profundamente ligada a la vida: Vida y Creación, Poesía y Experiencia, se confunden en él, como dos polos o extremos en tensión. Pero, a diferencia de otros poetas, en Donne la balanza se inclina hacia las últimas. Vivir espensar la vida y la palabra, su instrumento. De ahí su acusado hermetismo. El poeta descubre que el lenguaje es incapaz de expresar emociones o estados que apenas pertenecen al dominio del hombre. La crítica tradicional, absolutamente miope, acusó a Donne de complacerse en el puro juego verbal, de recrearse en el CONCEPTO. Es obvio que el ingenio está en Donne, pero además de usarlo, nos desvela el paraíso. Su poesía es voluntariamente oscura (semejante a Mallarmé), pero muy lejos de Góngora, quien pone su intelecto al servicio de las emociones, de mundos maravillosamente dibujados, flores tropicales, piedras preciosas y sentidos embriagados. Sin embargo, en Donne encontramos el desierto, desecando la atmósfera y enrareciendo el aire terrestre.

Donne quiere alcanzar laraíz última de las palabras, su esencia, su alquimia. Y lo consigue despreciando el lenguaje. Y despreciarlo es destruirlo. Donne encadena el lenguaje y lo doblega de tal modo que lo convierte en transparente cristal, destruyendo así la opacidad del lenguaje.

La poesía consiste en una verdera autopsia: roza las palabras con la punta de su pluma hasta quedar sólo la Idea. La palabra queda limpia de toda carga material. La palabra es desenmascarada. a palabra queda depurada o, directamente, pura. Esta desnudez de la palabra será su alquimia. Y de esta operación alquímica surge el Poema.

El Amor será para Donne la única justificación por la que el hombre puede dar su paso en el mundo. Y es también la única redención. La poesía no existiría sin amor, pues vivir y crear son ya la misma cosa. En la obra de Donne, pues, amor y poesía se engarzan tan estrechamente que es imposible separar su actividad poética de la actividad erótica.

Esta actividad erótica toma a su vez la forma de una aventura espiritual. Así que el cuerpo cobra nuevo protagonismo. Donne transforma el amor en una especie de religión de la que se espera una salvación eterna. Un ser mítico, la Mujer, encarnación del Eros (según la concepción griega), cuyo cuerpo es sagrado y será accesible al hombre a través del éxtasis místico. Sólo a través del cuerpo fluye el espíritu y el alma del poeta deberá consagrarse al amor definiendo a laamada. La mujer es la única forma visible y carnal de Eros y será exclusivamente a través de ella como pueda elevarse el alma del poeta. Sólo de esta manera puede entenderse un poema como el titulado "El éxtasis".

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

RIBES, PURIFICACIÓN, John Donne. Canciones y Sonetos, Cátedra, Madrid, 1996.

MOLHO, BLANCA y MAURICA, Poetas ingleses metafísicos, El Acantilado, Barcelona, 2000.

EL PARAÍSO PERDIDO de JOHN MILTON

2009-03-28T02:19:00.000-07:00

El paraíso perdido (Paradise Lost en idioma inglés) es un poema narrativo de John Milton (1608-1674), considerado como un clásico de la literatura inglesa, y que ha dado origen a un tópico literario muy difundido en la literatura universal.
Sobrepasa los 10.000 versos escritos sin rima. El poema es una epopeya acerca del tema bíblico de la caída de Adán y Eva. Trata, fundamentalmente, del problema del mal y el sufrimiento en el sentido de responder a la pregunta de por qué un Dios bueno y todopoderoso decide permitirlos cuando le sería fácil evitarlos.
Milton responde a través de una descripción psicológica de los principales protagonistas del poema: el diablo, Dios, Adán y Eva, cuyas actitudes acaban por revelar el mensaje esperanzador que se esconde tras la pérdida del paraíso original. En el poema, el cielo y el infierno representan estados de ánimo antes que espacios físicos.
La obra comienza en el infierno (descrito mediante referencias a la permanente insatisfacción y desesperación de sus habitantes), desde donde Satanás (definido por el sufrimiento) decide vengarse de Dios de forma indirecta, esto es, a través de los seres recién creados que viven en una estado de felicidad permanente.

Al principio del poema se expone su asunto: la caída del hombre en el pecado. Tras esto, se narra la historia de Satanás, el más bello de los ángeles, que antes de la creación del mundo encabezó una rebelión de ángeles contra Dios, por lo cual este le expulsa a él y a su séquito del Cielo y los condena a permanecer en un lugar terrible llamado Caos. Allí, Satanás arenga a sus fieles para vengarse de Dios, pero no con la fuerza, sino a través de la astucia y el engaño. Y para ello dispone que se utilice a una futura criatura suya, el hombre.

Satanás se encarga de ir él solo a descubrir el nuevo mundo; Dios lo ve y se lo enseña a su Hijo, al que le explica que el hombre va a ser culpable, por lo cual el Hijo se presenta voluntario para expiar con su muerte el pecado del hombre. Satanás explora el nuevo mundo, que es descrito al lector, y averigua dónde está la morada del hombre, la nueva creación divina. Allí contempla, admirado, la perfección de su forma, y averigua la prohibición que pesa sobre Adán y Eva, primeros seres humanos, de comer el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal.

Dios, atento a lo que sucede en el paraíso, envía al arcángel Rafael para exhortar a Adán y Eva a la obediencia y prevenirles de la trama de Satanás; además, cuenta con detalle de la historia del ángel caído. Satanás ha regresado al paraíso en forma de serpiente, y cuando encuentra a Eva sola, le explica que tiene el don de hablar gracias al fruto de un árbol. Conduce a ese árbol a Eva, que reconoce el árbol del conocimiento del bien y del mal; con argucias y mentiras fomenta dudas en Eva.

Tras probar la fruta, se la lleva a Adán para que él también pruebe. Adán, pese a reprochar a Eva su desobediencia, come de la fruta, porque su amor por Eva hace que quiera compartir su suerte.
Al conocer Dios la caída en el pecado de desobediencia de sus criaturas, envía al arcángel Miguel para que les comunique su expulsión del paraíso y que Dios acepta las súplicas que ha hecho Adán de posponer su muerte. Antes de la expulsión definitiva, Miguel explica a la pareja el futuro y destino de la humanidad, dominado por el esfuerzo y el sufrimiento a causa de su pecado original, y les muestra el mundo que van a habitar ellos y sus descendientes.

El Paraíso perdido ha tenido una importante recepción. En él se basó Gottfried Van Swieten para escribir el texto que serviría de base a la composición La Creación de Joseph Haydn, un importante oratorio que recoge la primera parte del texto de Milton. Termina con la creación de Adán y Eva y sus alabanzas a Dios, sin presentar los episodios posteriores que llevarán a la pérdida del Paraíso.
Por otra parte, la conveniencia de traducir o no este texto generó un importante debate en la Ilustración en lengua alemana. Así, mientras los ilustrados más estrictos, como Johann Christoph Gottsched se oponían a ello, por tratarse de un texto lleno de elementos sobrenaturales y fantasiosos, los ilustrados suizos Johann Jakob Bodmer y Johann Jakob Breitinger van a abogar por su traducción, admirando la fuerza del texto. También los prerrománticos como Johann Gottfried Herder van a mostrarse fascinados por este texto.

LOS SONETOS DE SHAKESPEARE

2009-03-28T01:37:00.000-07:00

Los Sonetos de Shakespeare (The Sonnets) constituyen una colección de 154 poemas bajo la forma estrófica del soneto inglés que abordan un amplio abanico de temas tales como el amor, la belleza, la política y la mortalidad.
Fueron escritos, probablemente, a lo largo de varios años, para ser al fin publicados, excepto los dos primeros, en una colección de 1609; los número 138 ("When my love swears that she is made of truth") y 144 ("Two loves have I, of comfort and despair") habían sido previamente publicados en una miscelánea de 1599 titulada The Passionate Pilgrim.
Los Sonetos fueron publicados bajo una condiciones que todavía hoy siguen siendo inciertas. Por ejemplo, existe una misteriosa dedicatoria al comienzo del texto donde un cierto "Mr. W.H." es descrito por el editor Thomas Thorpe como "the only begetter" (el único inspirador) de los poemas; se desconoce quién era esa persona. La dedicatoria se refiere también al poeta con la igualmente misteriosa frase "ever-living", literalmente inmortal, pero normalmente aplicado a una persona ya muerta. También, aunque los poemas fueron escritos por William Shakespeare, no se sabe si el editor usó un manuscrito autorizado por él o una copia no autorizada. Extrañamente, el nombre del autor está dividido por un guión en la portada y en la cabecera de cada página de la edición. Estas anomalías han incentivado el debate sobre la autoría de las obras atribuidas a Shakespeare.
Los primeros 17 sonetos se dirigen a un joven, urgiéndole a casarse y a tener hijos, de forma que su belleza se pueda transmitir a la siguiente generación. Este grupo de poemas se conoce con el nombre de procreation sonnets (sonetos de la procreación).
Los sonetos que van del 18 al 126 se dirigen también a un joven, pero ahora expresando el amor que siente la voz lírica por él.
Los comprendidos entre el 127 y el 152 están escritos a la amante de la voz lírica, expresándose en ellos el amor que siente por ella. Abordan temas como la infidelidad, la resolución para controlar la lujuria, etc.
Los últimos dos sonetos, el 153 y el 154, son alegóricos.

La única edición de los sonetos de Shakespeare publicada en vida del autor, el Quarto de 1609, está dedicada a un tal "Mr. W.H.". La realidad, identidad y edad de esta persona es un misterio y ha provocado un gran número de especulaciones.

'T.T.' se corresponde con Thomas Thorpe, el editor; no es seguro que Thorpe o Shakespeare escribiesen la dedicatoria. Las letras mayúsculas y los espacios que siguen a cada palabra son rasgos que, probablemente, indican la intención de remedar la forma de las inscripciones de la antigua Roma, dándole así un sentido de eternidad e importancia a los sonetos. En estos, Shakespeare afirma en varios momentos que perdudarán más que otros objetos terrenales como monumentos de piedra e inscripciones. El soneto 55 indica:

Not marble, nor the gilded monuments[ni el mármol, ni dorados monumentos]
Of princes shall outlive this pow'rful rhyme,[de príncipes han de sobrevivir a estas potentes rimas]

126 de los sonetos están dirigidos a un joven (con frecuencia llamado "Fair Youth"). Básicamente, existen dos teoría acerca de la identidad de Mr. W.H.: la que lo identifica con el joven y la que afirma que se trata de una persona distinta.
La siguiente es una lista no exhaustiva de los candidatos:
William Herbert (el conde de Pembroke). Herbert está considerado por muchos como el principal candidato, ya que a él está dedicado también el First Folio de las obras de Shakespeare.

Henry Wriothesley (el conde de Southampton). Muchos han afirmado que 'W.H.' son las iniciales de Southampton al revés, y que es un candidato apropiado en tanto que a él le dedicó Shakespeare sus poemas Venus & Adonis y La Violación de Lucrecia. Southampton era también conocido por su buen aspecto, y se ha sugerido en ocasiones que podría ser el 'fair youth' de los sonetos.
Sir William Harvey, padrastro de Southampton. Esta teoría asume que el fair youth y Mr. W.H. son personas distintas, y que Southampton es ese joven. Harvey sería el "begetter" (inspirador) de los sonetos en el sentido de que sería él quien se los proporcionó al editor.
El mismo Shakespeare, William Himself (W. H.). Esta teoría fue propuesta por el especialista alemán D. Barnstorff, aunque no ha encontrado muchos apoyos.
Un simple error de impresión de las iniciales de Shakespeare, 'W.S.' o 'W. Sh'. Esta idea fue sugerida por Bertrand Russell en sus memorias, y también por Don Foster en Master W.H., R.I.P.y por Jonathan Bate en The Genius of Shakespeare.
William Hall. Hall fue un impresor responsable de la impresión de otras obras publicadas por Thorpe (de acuerdo con esta teoría, la dedicatoria es simplemente un tributo de Thorpe a su colega y no tiene nada que ver con Shakespeare). Esta teoría, apuntada por primera vez por Sir Sidney Lee en su A Life of William Shakespeare (1898), fue seguida por Colonel B.R. Ward en su The Mystery of Mr. W.H. (1923). Los que la apoyan indican que el nombre completo "William Hall" aparece si la palabra "all", que sigue inmediatamente a las iniciales en la dedicatoria, se le añade a ellas. Hay también evidencia documental de un William Hall de Hackney que firmaba como 'WH' tres años antes, aunque no parece que sea el mismo que el impresor.
Willie Hughes. El especialista del siglo XVIII Thomas Tyrwhitt propuso por primera vez la teoría de que el Mr. W.H. (y el Fair Youth) fue "William Hughes", basándose en presuntos juegos de palabras en los sonetos. El argumento fue repetido en la edición de 1790 de los sonetos a cargo de Edmund Malone. La exposición más famosa de esta teoría se encuentra en el relato de Oscar Wilde titulado "The Portrait of Mr. W.H." en el que el narrador de la historia describe los juegos de palabras con "will" y "hues" en los sonetos, y afirma que fueron escritos pensando en un joven y seductor actor llamado Willie Hughes que actuaba en papeles femeninos en las obras de Shakespeare. No hay evidencia de la existencia de tal persona.
William Haughton, un dramaturgo contemporáneo.
En su edición de Oxford de los sonetos, Colin Burrow sostiene que la dedicatoria es deliberadamente misteriosa y ambigua, y que probablemente significa "Who He", frase también usada en un panfleto contemporáneo. Sugiere que pudo haber sido creado por Thorpe simplemente para fomentar la especulación y la discusión (y, consecuentemente, las ventas del texto).

Tres son los personajes a los que se dirigen la mayoría de los sonetos: un hermoso joven, un poeta rival y la dama del pelo negro; convencionalmente, cada uno de estos destinatarios son conocidos por los sobrenombres de, respectivamente, el Fair Youth, el Rival Poet y la Dark Lady. La voz lírica expresa admiración por la belleza del joven, y más tarde mantiene una relación con la Dark Lady. Se desconoce si los poemas y sus personajes son ficción o autobiográficos. Si fuesen autobiográficos, las identidades de los personajes estarían abiertas al debate. Diversos especialistas, especialmente A. L. Rowse, han intentado identificar los personajes con individuos históricos.

Fair Youth
El 'Fair Youth' es un joven sin nombre a quien se dirigen los sonetos que van del 1 al 126. El poeta escribe del joven con un lenguaje romántico y cariñoso, un hecho que ha llevado a varios comentaristas a sugerir una relación homosexual entre ellos, aunque otros lo intepretan como un amor platónico.
Los primero poemas de la colección no sugieren una relación personal estrecha; por el contrario, en ellos se recomiendan los beneficios del matrimonio y del tener hijos. Con el famoso soneto 18 ("Shall I compare thee to a summer's day": Debería compararte a un día de verano), el tono cambia dramáticamente hacia un intimidad romántica. El soneto 20 se lamenta explícitamente de que el joven no sea una mujer. La mayoría de los siguientes sonetos describen los altibajos de la relación, culminando con una relación entre el poeta y la Dark Lady. La relación parece terminar cuando el Fair Youth sucumbe a los encantos de la dama.
Ha habido numerosos intentos de identificar al amigo. El mecenas de Shakespeare durante un tiempo, Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton, es el candidato que más veces ha sido sugerido para su identificación, aunque el último mecenas de Shakespeare, William Herbert, tercer conde de Pembroke, ha sido recientemente señalado como otra posibilidad. Ambas teorías están relacionadas con la dedicatoria de los sonetos a 'Mr. W.H.', "the only begetter of these ensuing sonnets" (el único inspirador de los siguientes sonetos): las iniciales se podrían aplicar a cualquiera de los dos condes. Sin embargo, aunque el lenguaje de Shakespeare parece en ocasiones indicar que el amigo sea alguien de un estatus social más elevado que el de él, podría no ser así. Las aparentes referencias a la inferioridad del poeta pueden ser simplemente parte de la retórica de la sumisión romántica. Una teoría alternativa, expuesta en el relato de Óscar Wilde "The Portrait of Mr. W. H." apunta a una serie de juegos de palabras que podrían sugerir que los sonetos están escritos para un joven actor llamado William Hughes (Mr. W. H.); sin embargo, el cuento de Wilde reconoce que no hay evidencias de la existencia de tal persona. Samuel Butler, por su parte, creyó que el amigo fue un marinero, y recientemente Joseph Pequigney ('Such Is My love') ha pensado en un desconocido plebeyo.

The Dark Lady
Los sonetos del 127 al 152 se dirigen a una mujer generalmente conocida como la 'Dark Lady', pues de su pelo se dice que es negro y de su piel que es oscura. Estos sonetos tienen un carácter explícitamente sexual, a diferencia de los escritos al "Fair Youth". De la lectura se intuye que el yo de los sonetos y la dama mantuvieron una relación apasionada, pero que ella le fue infiel, quizá con el "Fair Youth". Humildemente, el poeta se describe como calvo y de mediana edad en el momento de la relación.
Se ha intentado en numerosas ocasiones identificar a la "Dark Lady" con personalidades históricas, tales como Mary Fitton o la poeta Emilia Lanier, que es la favorita de Rowse. Algunos lectores han sugerido que la referencia a su piel oscura pudiera sugerir un origen español o incluso africano (por ejemplo en la novela de Anthony Burgess sobre Shakespeare, Nothing Like the Sun). Otras personas, por el contrario, insisten en mantener que la Dark Lady no es más que un personaje de ficción y que nunca existió en la vida real; sugieren, además, que la oscuridad de la dama no debe ser entendida literalmente sin más bien como representación de la fuerza oscura de la lujuria física como opuesta al amor platónico ideal asociado con el "Fair Youth".

The Rival Poet
El poeta rival es, a veces, identificado con Christopher Marlowe o con George Chapman. Sin embargo, no hay evidencias contundentes de que el personaje tenga una correspondencia con alguna persona real.

En la sección MATERIALES tienes un enlace a un magnífico estudio sobre los Sonetos de Shakespeare.

TRABAJOS SEGUNDO TRIMESTRE

2009-03-08T01:56:00.000-08:00

El Equipo Docente os comunica que ya están a vuestra disposición los trabajos realizados por l@s alumn@s de Literatura Universal correspondientes al Segundo Trimestre. ¡Disfrutadlos!

EL AMOR EN EL RENACIMIENTO

2009-03-07T04:23:00.000-08:00

Si en algo destaca principalmente el Renacimiento como período histórico-artístico es, sin lugar a dudas, por la proliferación de teorías y/o ideologías en torno al AMOR. A Ficino, por ejemplo, le debemos la ecuación EROS = MAGIA. Y esta magia es deudora de la magia árabe que en mucho debe a su vez a premisas de griegos y orientales. Los humanistas van a combinar decididamente el neoplatonismo y la obra de al-Kindî. El amor es un mago y, en consecuencia, denominamos magia a la operación por la cual Eros acerca unas cosas a otras por similitud natural. Es lo que otros han llamado "magia simpatética". Eros es un espíritu universal que lo impregna todo y, siguiendo la creencia macrocosmos-microcosmos, cada alma particular, enamorada y bella, crea con sus gestos, sus palabras y sus favores una red mágica alrededor del objeto de su amor. Con esta red el enamorado pretende "atar" mágicamente al otro, acercarlo, ser correspondido. En definitiva, este esquema se corresponde con el que Giordano bruno formuló como "vínculo de los vínculos". Las teorías renacentistas del amor se basan en la teoría d elas radiaciones de al-Kindî, quien sostenía que cada astro posee una naturaleza que comunica al mundo a través de sus rayos. La influencia de éstos sobre los objetos terrestres se establece por similitud entre objeto y sujeto. Esto permite a Ficino y a Bruno sustituir el término "radiación" por el de "Eros". En cierta medida, lo que se están combinando aquí son teorías animistas y teorías mecanicistas del amor. Lo mismo puede decirse acerca de la teoría magnética, basada en la ley de atracción de los cuerpos. Los cuerpos (y las almas) son atraídas por una determinada similitud natural, por lo que el amor se presenta como una fuerza física inexpugnable.

Esto explicaría la importancia de los OJOS en la mayor parte de los textos renacentistas. Siguiendo con el tópico de la HERIDA ÓPTICA, formulada de modo magistral en el Roman de la Rose, los rayos (flechas) de Eros entran por los ojos para instalarse en el alma y, asimismo, los ojos de la amada son los que despliegan tales rayos, como los de la luz del sol. Esto no significa otra cosa más que los ojos son la entrada para el amor, pero también su salida. De ahí que, cuando no se es correspondido (estado de AUSENCIA, situación de OSCURIDAD y de OLVIDO), la expresión del dolor venga dada por LÁGRIMAS (salida principal, por los ojos) y, en menor medida, por SUSPIROS (la boca, salida secundaria). Esta metáfora alrededor de la luz, la radiación, la simpatía, viene también sostenida por las teorías mecanicistas: de igual modo que la Tierra siente atracción por el Sol y éste le da vida (MOVIMIENTO) a aquél, el enamorado o el poeta experimenta el amor insuflado por la dama, cuyo movimiento se revela de forma explícita en el tópico del PEREGRINO DE AMOR; si el Sol se apagara, la Tierra moriría (detención del movimiento); si la dama deja de "alumbrar" al poeta, éste moriría igualmente. Esto explica por qué al poeta renacentista-petrarquista le obsesiona "pararse", detenerse, para "contemplar su estado". Su ausencia de movimiento por la ausencia de la dama implica literalmente la ausencia de sí mismo, su extinción.

VOCES PARA UNA POÉTICA DE IGUALDAD

2009-03-04T12:29:00.000-08:00

Las alumnas y los alumnos de 1º A y 1º B ESO quieren compartir contigo la hermosa experiencia que han tenido esta mañana en el IES Miguel Fernández: la lectura poética que lleva por título Voces para una poética de igualdad. Pese a su juventud, no dudaron un instante en convertirse en voces que se alzaban entre el público (literalmente, pues, mezclados entre el público, se levantaban para leer los textos), cediendo su identidad a todas estas escritoras y así reviviéndolas entre nosotros. Os dejamos con las imágenes que los acompañaban.

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SEMANA DEDICADA A LA IGUALDAD DE GÉNERO

2009-03-03T06:59:00.000-08:00

DIOSA MADRE, DIOSA TERRIBLE.

CONSTRUCCIÓN DE ARQUETIPOS FEMENINOS EN MITOLOGÍAS Y TRADICIONES SAGRADAS

Ya tienes a tu disposición las diapositivas que han servido de ilustración y apoyo a la ponencia impartida por la profesora Cristina Hernández González, con motivo de la celebración del Día de la Mujer, para los grupos 3º A, 3º C, 4º B, 4º C, CT1, HCS1 y HUM2, y que continuará el próximo jueves para el alumnado de 3º B, 4º A y CSS1. Gracias por vuestra asistencia, vuestro verdadero interés y vuestro esfuerzo por conseguir una educación de igualdad.

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SEMANA DEDICADA A LA MUJER EN EL IES MIGUEL FERNÁNDEZ

2009-03-01T07:42:00.000-08:00

8 de MARZO
DÍA DE LA MUJER

JUNTOS
POR UNA EDUCACIÓN
PARA LA IGUALDAD

Con motivo de la celebración del Día Internacional de la Mujer, el IES Miguel Fernández ha organizado una semana cultural dedicada a la realización de actividades en torno a la igualdad de género y a la prevención de la violencia de género. Te exponemos el programa de actividades. La ponencia "Igualdad de oportunidades y corresponsabilidad" estará a cargo de los representantes de la Viceconsejería de la Mujer de la Ciudad Autónoma de Melilla; los alumnos de 2º de Bachillerato de Humanidades y Ciencias Sociales, junto a su profesor de Filosofía, Juand García Martínez, nos hablarán de "Prevención de violencia de género entre adolescentes"; asimismo, Antonio Espínola, de la Unidad de Violencia de Género de la Delegación del Gobierno, nos informará sobre la "Sensibilización ante la violencia de género"; la ponencia "Diosa Madre, Diosa Terrible. Construcción de arquetipos femeninos en mitologías y tradiciones sagradas" la impartirá la profesora Cristina Hernández González; los alumnos de 1º ESO realizarán una lectura poética titulada "Voces para una poética de igualdad", y a lo largo de toda la semana se proyectarán presentaciones sobre varias escritoras de literatura universal y españolas del siglo XX. Precisamente, esta última te la ofrecemos para que vayas iniciando tu propia semana.

Mujeres Libres - Spanish writers women

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FRANCESCO PETRARCA

2009-02-22T06:41:00.000-08:00

Un nuevo concepto del amor

Poeta y Humanista italiano, Petrarca es considerado el primer poeta lírico moderno. Su insistente perfeccionamiento del soneto influyó en poetas posteriores como Garcilaso de la Vega, Quevedo, Spencer o Shakespeare. También se le considera el primer gran humanista por su amplio conocimiento de la Antigüedad y por su restauración del latín clásico. Nacido en 1304 en Arezzo, el Viernes Santo de 1327 vio por primera vez a LAURA, la mujer idealizada que inmortalizó en sus poemas. Fue nombrado poeta laureado por el Senado de Roma en 1341. Su creencia en la cultura clásica y en las doctrinas cristianas le llevó a impulsar el Humanismo europeo como síntesis del ideal pagano y del criatiano. Entre sus obras destacan África, poema épico sobre Escipión el Africano; una serie de biografías sobre personajes ilustres; églogas y epístolas en verso; el diálogo Secretum; el tratado De vita solitaria, sobre la naturaleza, el estudio y la razón. La más famosa de sus obras es la colección de poemas al principio titulada Rimas en vida y muerte de Laura, que más tarde ampliará bajo el título de Cancionero, una colección de sonetos y odas inspirados en el amor no correspondido por Laura. También se inspiró en ella para componer los Triunfos, que detallan la elevación del alma desde el amor terrenal a su realización a través de Dios.

Su concepto idealizado de mujer pervivió hasta bien entrado el siglo XVI. Se ha pensado que Laura en realidad es una figura simbólico-alegórica y no una mujer de carne y hueso. Laura sería el femenino de "lauro", es decir, laurel, el símbolo italiano del premio a la belleza poética creada. A su vez, Laura ha sido identificada con "l'aura", el aire, elemento vivificador del poeta. Según el propio Petrarca, Laura era un modelo de virtudes, mientras que él se caracteruzaba por la desmesura. ¿Cómo se resuelve entonces este amor ante el hecho de poder alejarse del camino a Dios? Los stilnovistas lo resolvieron mediante la figura de la DONNA ANGELICATA y que Dante ya había configurado a través de Beatriz. Petrarca lo consigue por medio de la muerte y la beatitud de su amada Laura. La tragedia dle amor petrarquesco consiste, pues, en la contradicción entre lo sensual y lo espiritual, ubicados en el mismo objeto amoroso.

El Cancionero no sólo se alimenta de la fe cristiana, sino que el poeta añade otras dimensiones. La ciencia médica venía creyendo desde finales del siglo V a.C. que la pasión amorosa era una auténtica enfermedad (la melancolía, la locura). Esta doctrina fue adoptada por el médico romano Galeno y llegó a la Edad Media con el nombre de aegritudo amoris, por lo que el amor se seguía considerando una enfermedad mental. La teoría del aegritudo amoris se enriqueció con las aportaciones de poetas y filósofos. La Iglesia llegó al extremo de considerar que el deseo provocaba desequilibrios mentales, ceguera y alejamiento de Dios. Petrarca temía que esta enfermedad provocara no tanto su muerte física como su muerte espiritual. El médico árabe Ibn Muhamad al-Dailami creía que el amor era un impulso cuyo origen estaba en el origen y las consecuencias del mismo consistían en un dolor inquieto, insomnio, pasión sin esperanza, tristeza y agotamiento mental. Otros síntomas son la pérdida del apetito, latendencia a la soledad, los suspiros y el llanto. Todos estos males los encontramos en el Cancionero. Por otra parte, también se perciben referencias a la teoría magnética de Basilio d' Ancira, según la cual los cuerpos de los amantes se atraen como el hierro y la calamita (imán), una imagen muy difundida en la época. Por lo tanto, el amor o el deseo sería una poderosa fuerza propia de la Naturaleza contra la que no se puede combatir. El Cancionero, al fusionar todos estos elementos, se articula por la tensión entre lo objetivo y lo subjetivo, el orden y el instinto, la razón y la pasión, lo apolíneo y lo dionisíaco.

Era el cabello al aura desatado
que en mil nudos de oro entretejía;

y en la mirada sin medida ardía

aquel hermoso brillo, hoy ya apagado;

el gesto, de gentil favor pintado,

fuese sincero o falso, lo creía;

ya que amorosa yesca en mí escondía,

¿a quién espanta el verme así abrasado?

No era su andar cosa mortal grosera,

sino hechura de ángel; y sonaba

su voz como no suena voz humana:

un espíritu celeste, un sol miraba

cuando la vi; y si ahora tal no fuera,

no porque afloje el arco el daño sana.

TRISTÁN E ISOLDA

2009-02-21T07:33:00.000-08:00

Los amores de TRISTÁN e ISEO constituyen una de las más desgarradoras y fatales historias sentimentales de la cultura occidental. Se trata de una maravillosa leyenda cuyas primeras manifestaciones son unos versos en lengua provenzal, antes del siglo XII. También existen dos romances y algunas versiones fragmentarias de dos poetas distintos, así como versiones germánicas y refundiciones francesas que permiten una reconstrucción de la novela primera y original, hoy perdida. La historia se centra en los amores adúlteros de Tristán y de la hermosa Iseo la rubia, esposa del rey Marc y tío de Tristán. Este amor surge fatalmente y contra la voluntad de los jóvenes, porque bebieron un filtro mágico que los une en un amor irrompible. Tristán es presentado como un granartista (tañedor de arpa) y como un valeroso caballero, pues vence al gigante irlandés Morholt, el cual exigía tributos humanos. Iseo es una joven que tiene conocimientos de magia y medicina y se encuentra en el conflicto de ser fiel a su marido o dejarse arrastrar por la atracción que siente por Tristán. Cuando se entera de que Tristán está a punto de morir en la Pequeña Bretaña, decide viajar en barco para acudir a su lado y expirar junto a su cadáver. La muerte de Tristán desencadena el trágico final de la historia. Se casa con otra mujer, también llamada Iseo, la de las manos blancas, y ésta, presa de los celos, le miente al decir que Iseo la rubia realmente no viene en la nave que se ve a lo lejos. Esto provoca la muerte de Tristán al instante, lleno de tristeza. Sobra decir que la leyenda está plagada de elementos míticos y referencias a la mitología clásica, como Teseo y el Minotauro de Creta, las velas negras y blancas del barco, la muerte de Píramo y Tisbe, los caracteres de hechicera de Medea e Iseo, etc. El filtro mágico puede ser una metáfora del rasgo inevitable del amor, fuerza imparable a la que nadie puede resistirse. El compositor Richard Wagner, basándose en la versión romance de G. von Strassburg, en su propia biografía y en la filosofía de Schopenhauer, compuso la ópera Tristán e Isolda, entre 1857 y 1859. Aquí se ofrecemos la especial versión de la leyenda realizada por la Compañía Nacional de Bailado, con coreografía de Olga Roriz y música de R. Wagner.

LITERATURA ARTÚRICA

2009-02-21T03:36:00.000-08:00

La llamada "materia de Bretaña" o novelas francesas en torno a la corte del rey Artús, debe elementos, motivos y alusiones a personajes a la antíquisima tradición bretona o céltica. En lo que la crítica parece estar de acuerdo es en la deformación novelesca de la antigua historia de Bretaña gracias a un culto escritor del siglo XII. Encontramos algunas historiografías de Bretaña en los siglos VI (en latín), VIII y principios del IX (Historia de los bretones). En esta última se menciona a un general llamado Lucius Artorius Castus, cuyo prestigio guerrero le convertirá en el héroe de Bretaña, concretamente, en el "Rey Artús".

En el siglo XII, GODOFREDO DE MONMOUTH escribe su Historia de los reyes de Bretaña, en la que nos relata, entre otros asuntos, la misteriosa historia de una torre que se derrumbaba todas las noches y cuyo maleficio sólo podía destruir la sangre de un niño llamado Ambrosio MERLÍN, niño de origen diabólico al que se le atribuyen profecías de tipo bíblico y sibinoclásico. Después nos cuenta los amores de UTHER, rey de los bretones, e INGERN (o Igraine), esposa del duque de Cornualles, de los que nacerá Artús, el cual se convierte en un rey victorioso. Nos cuenta también la formación de su gran imperio, su guerra contra los romanos y la campaña constra su sobrino, que intenta arrebatarle la corona. En esta contienda, Artús cae herido y es llevado a la isla de Avalón. La obra fue traducida en la Edad Media a todas las lenguas cultas y así llegaría a Chretien de Troyes.

CHRÉTIEN DE TROYES es considerado uno de los primeros novelistas modernos. Su producción literaria se puede situar entre los años 1160 y 1190. Obras que compuso: la novela caballeresca Erec; una recreación de la fábula de Tántalo; un poema en octosílabos sobre Guillermo de Inglaterra; o el Cligés, donde nos ofrece la Inglaterra del rey Artús y sus caballeros (Lancelot, Gauvain, Perceval). Es en esta obra donde asistimos al casamiento de Soredamor, hermana de Gavain, con Aleixandre (de linaje griego), quienes serán los padres de Cligés, uniéndose así los linajes griego y británico. Cligés es sobrino del emperador de Constantinopla y es el encargado de traer de Alemania a la joven Fenice, hija del emperador alemán. Ambos se enamoran, pero para no cometer traición ni deshonestidad, Fenice toma un filtro mágico para preservar su virginidad. Más tarde, para reunirse con su amado, toma otro filtro que le da apariencia de muerta (tema retomado después por Shakespeare).

El caballero del león recrea la materia de Bretaña y la biografía fantástica de un caballero de Artús: IVAIN. Ivain está vagando por un bosque y salva aun león que estaba a punto de morir por una serpiente que vomitaba fuego. El caballero mata a la serpiente y el león, agradecido, le sigue fiel a todas partes, lo ayuda en la caza y en la lucha contra sus enemigos. En la novela aparecen múltiples elementos fantásticos, como dos anillos: uno hace invisible a quien lo lleva girando la piedra hacia la palma de la mano; el otro protege contra heridas y prisión, mientras sea fiel al amor.

El caballero de la carreta no sólo está ambiantada en la corte de Artús, sino que ambas acciones transcurren en los mismos días y de forma imbricada. De hecho, en El caballero del león, cuando se pregunta dos veces por Gauvain, se dice que ha partido en busca de un caballero que ha raptado a la reina GINEBRA. Esta novela narra los amores de un caballero, LANCELOT, con las esposa del rey Artús, Ginebra. Hemos de tener en cuenta que la novela fue un encargo de la Condesa María de Champaña, hija de Leonor de Aquitania, la gran protectora de los trovadores que habían difundido la ideología del amor cortés. Lancelot está profundamente enamorado de Ginebra, la cual lo desdeña y lo somete a crueles, duras y humillantes pruebas. Lo estaba castigando por haber dudado Lancelot de acudir en su auxilioal ser raptada por un caballero desconocido. Finalmente, Lancelot acude en demanda de la prisionera en una humillante carreta.

El cuento del Graal recoge el tema del vaso maravilloso. Esta novela quedó incompleta pero tuvo tanto éxito que surgieron muchos continuadores. El protagonista es PERCEVAL (Parsifal, en alemán), cuya madre, la Dama Viuda, lo ha cuidado en el aislamiento y la profunda ignorancia del mundo civilizado, para que permanezca puro e inocente. Pero el joven procede d elinaje caballeresco.

No cabe duda de que, a la hora de abordar la materia de Bretaña, es imposible pasar por alto un personaje como MERLÍN. Podría decirse que es él origen e hilo conductor de las historias de Artús y sus caballeros. Merlín fue un mago galés del que se piensa que vivió a finales del siglo VI. Se trata de una figura polifacética, central en el ciclo artúrico, proque en él se encuentran rasgos del mundo mítico celta: el druida, el bardo, el profeta, el chamán. Algunas versiones sobre su origen aluden a elementos diabólicos, pero la versión más extendida es que fue concebido por una mujer sin intervención de hombre alguno. Desde niño fue criado para llevar a los hombres al lado oscuro, al mal, pero ya adulto decide convertirse en una especie de guía espiritual, de consejero, de los distintos reyes por los que pasó: Vortigern, Uther y Arturo.

Tenía numerosos poderes, como la capacidad de hablar con los animales, cambiar de forma, hacerse invisible, controlar el clima y los elementos, pero siempre respetando a la diosa Naturaleza. Tenía también contactos con hadas y dragones. Sobre su final existen también varias versiones: una de ellas relata que se encerró en el interior de un árbol en el bosque junto a su compañera Vivian (unión mística entre hombre y Naturaleza); otras versiones señalan que fue encerrado en una jaula de cristal o en una cueva y aún espera allí a que alguien lo libere.

Gracias a Merlín, Arturo llegó a reinar sabiamenteen Camelot. Arturo era hijo de la unión adúltera entre Uther y Lady Igraine. Uther Pendragon era un rey mítico de la Britania postromana. Es descrito como un hombre fuerte y defensor del pueblo, pero le venció su deseo por poseer a Igraine, esposa del duque de Cornualles. Uther pide a Merlín que embruje a Lady Igraine, de tal manera que cuando él entrara en sus aposentos, creyera estar viendo a su esposo. Satisface así su deseo y engendra con ella a Arturo. Igraine y su marido habían tenido también a MORGANA, hermana mayor de Arturo, que será enviada a Avalon con su tía, la Dama del Lago, para convertirse en sacerdotisa. Merlín se llevó al bebé y lo dejó al cuidado de Sir Héctor, que lo crió como su hijo hasta que el mago regresó para llevárselo e instruirlo. Después lo condujo hacia una zona rocosa donde se encontraba incrustada la espada Excalibur. Se decía que aquél que pudiera extraerla, se convertiría en rey de Bretaña, sumida entonces en el caos y la destrucción. Arturo fue el único que lo consiguió y fundo la ciudad de Camelot. Arturo forma la Mesa Redonda y reúne a los caballeros más valientes y honestos.

El idilio entre Lancelot y Ginebra es denunciado por Mordred, hijo de Morgana y sobrino de Arturo. En las versiones cristianas dle mito, Morgana seduce a Arturo y concibe con él a MORDRED, el caballero malvado. Morgana también aparece como discípula de Merlín y más tarde, como su rival. Arturo, ante el adulterio de Ginebra, se ve obligado a condenarla ala hoguera, pero Lancelot la salva y huyen a Francia. Arturo persigue a los amantes y deja el reino en manos de Mordred, quien se apodera del trono y se comporta como un déspota. Arturo y sus caballeros deben luchar para recuperarlo. Arturo se enfrenta a su hijo, al que atraviesa con una lanza, pero Mordred también hiere mortalmente a su padre, cuyo cuerpo es llevado a Avalon.

DIVINA COMEDIA (III) de Dante Alighieri

2009-02-20T08:28:00.001-08:00

PARAÍSO

Dante llega de pronto al Paraíso Terrenal vuelve a caer en un sueño en el que se le aparece una bella mujer, la joven Lía (símbolo de la vida activa). Se despierta y es acompañado por Virgilio a las orillas del Leteo, al otro lado del cual aparece otra hermosa mujer, Matelda. La siguen y se internan en una luminosa floresta. Aquí tiene lugar una especie de procesión, encabezada por siete candelabros de oro y seguida por 24 ancianos de blanco y cuatro animales en un carro. A la derecha del carro van tres mujeres (de rojo, de verde y de blanco); a la izquierda, cuatro mujeres de púrpura. Detrás del carro caminan dos ancianos, otros personajes y, al final, otro anciano, que parece dormido. La procesión se detiene y aparece Beatriz. En ese momento, desparace Virgilio. Beatriz le indica a Dante que para cruzar el río debe expresar su arrepentimiento. Se sumerge en el Leteo y se arrepiente, expía sus culpas para poder salir.

El Paraíso tiene una topografía compuesta por nueve cielos, más un décimo que es inmóvil (Empíreo). A cada cielo le corresponde uno de los nueve coros angélicos. ero existe también otra subdivisión: en los tres primeros cielos (Luna, Mercurio, Venus) hay espíritus que en vida evitaron los instintos y utilizaron la razón, es decir, la TEMPLANZA; en los tres siguientes (Sol, Marte, Júpiter) habitan espíritus que practicaron la PRUDENCIA, la FORTALEZA o la JUSTICIA; en el séptimo (Saturno) están los espíritus que practicaron la VIDA CONTEMPLATIVA y se encuentran más cerca de Dios.

Primer Cielo: Luna.
Movido por el primer coro de Ángeles. Dante y Beatriz llegan a él volando desde el Paraíso Terrenal. Están los espíritus que en vida faltaron a los votos por culpa de la violencia de otros, pero aún así se mantuvieron fieles. Estos espíritus se ven como ángeles reflejados, vagamente. Piccarda Donati.

Segundo Cielo: Mercurio.

Está movido por el segundo coro de los Arcángeles. Aquí se encuentran los espíritus que actuaron en vida para conquistar fama y honor. Su apariencia es casi nula, casi un tenue resplandor. Justiniano.

Tercer Cielo: Venus.

Movido por el tercer coro, el de los Principados, está habitado por las almas de los que estuvieron sujetos al influjo del amor y son luces que giran. El poeta Folco de Marsella, el príncipe Carlos Martel y Raab, la meretriz de Jericó.

Cuarto Cielo: Sol.

Movido por las Potestades. Aquí encontramos los espíritus de los sabios, danzando en tres coronas. En la primera corona tenemos a Santo Tomás de Aquino; en la segunda, a San Buenaventura y en la tercera, la más luminosa, otros sabios que Dante no llega a identificar.

Quinto Cielo: Marte.

Movido por las Virtudes, en este cielo hallamos a los espíritus que combatieron por la fe. Son luces que brillan en forma de cruz, formada por dos rayos blancos. Carlomagno, Orlando.

Sexto Cielo: Júpiter.

Este cielo está movido por el coro de las Dominaciones y está habitado por las almas de los justos y los piadosos, los que aplicaron la justicia con rectitud y caridad, como David, Trajano, Constantino.

Séptimo Cielo: Saturno.

Movido por los Tronos. Aquí se encuentran los espíritus contemplativos. Son resplandores colocados en una escalera de oro que sube yan alto que Dante no alcanza a ver el final. Unos suben, otros están quietos y otros bajan (los tres grados de la contemplación). San Pedro Damián y San Benito.

Octavo Cielo: el de las Estrellas Fijas.

Movido por los Querubines. Aquí se le aparecen a Dante el Triunfo de Cristo, rodeado de los bienaventurados (luces ardientísimas), la Virgen (coronada por luminosidad); después se le presentan tres apóstoles que le interrogan: San Pedro (la fe), Santiago (la esperanza) y San Juan (la caridad). Dante supera los tres exámenes y se le aparece Adán, que le explica la naturaleza del primer pecado.

Noveno Cielo: el Primer Móvil o Cielo Cristalino.

Movido por los Serafines. Dios se le aparece a Dante como un punto de luz excepcional. Beatriz le explica la estructura de las jerarquías celestes y la belleza de la muchacha le resulta al poeta superior a la de los mismos ángeles.

Décimo Cielo: Empíreo o sede del Paraíso Celeste.

Se trata de la común morada de los ángeles y los bienaventurados. Es una esfera que recubre el Primer Móvil. A Dante se le aparece un río de luz que se trsnforma en un anfiteatro en cuyas gradas se van sentando los bienaventurados. Esta forma constituye la ROSA SEMPITERNA o CÁNDIDA ROSA. A los pies de la Virgen María está Eva. En la tercera fila, junto a Beatriz, está Raquel. Más allá están las mujeres hebreas sara, Rebeca, Judith y Ruth. Por otra parte, están San Francisco, San Juan Bautista, San Agustín, etc. A la izquierda de la Virgen, se encuentran Adán, San Pedro, Moisés, San Juan Evangelista, Santa Ana y Santa Lucía.

Para que pueda ver a Dios, intercede la Virgen María y Dante tiene entonces una triple visión: la presencia del Cosmos en Dios; la unidad y la trinidad de Dios, y la Encarnación. Aquí termina el sueño de Dante.

DIVINA COMEDIA (II) de Dante Alighieri

2009-02-20T07:36:00.000-08:00

PURGATORIO

La colocación del Purgatorio es antitética a la del Infierno. Se trata de una montaña, mientras que el Infierno es una cavidad subterránea. Se encuentra situado en una gran isla que lo contiene por completo y con forma de cono truncado. A los pies se halla en Antepurgatorio, donde están las almas de los que esperan ser admitidos y que en vida dejaron el arrepentimiento hasta el final. El Antepurgatorio se divide en cuatro repechos: en el 1º esperan las almas de los que murieron en estado de excomunión, es decir, condenados por la Iglesia pero que se arrepintieron al final (como Manfedro); en el 2º, las almas de los que fueron perezosos y tardíos en arrepentirse (como Belacqua); en el 3º, los pecadores que tuvieron una muerte violenta (Pia de' Tolomei); el 4º es un valle florido donde esperan los príncipes negligentes, los que no se ocuparon de la misión política que se les encomendó por voluntad divina.

Dante cae en un profundo sueño y es transportado por Santa Lucía ante la puerta del Purgatorio, ante la cual se encuentra el Ángel Custodio, quien le graba en la frente con la punta de su espada siete letras P (los siete pecados capitales), que después le serán borradas. El Purgatorio tiene siete cornisas: en la 1ª, están los soberbios, que cargan con grandes peñascos; en la 2ª, los envidiosos, quienes llevan el cilicio y tienen los ojos cosidos con un hilo de hierro; en la 3ª, los iracundos, sumergidos en humo profundo de la noche; en la 4ª, los acidiosos, que van siempre corriendo; en la 5ª, los avaros, postrados en tierra y atados de pies y manos; en la 6ª, los glotones, enflaquecidos hasta ser sólo piel y huesos; y en la 7ª, los lujuriosos, envueltos por un mar de fuego.

En el Purgatorio, a diferencia del Infierno, las penas son dobles: primero, las almas padecen sufrimientos y después, deben superar la fase de preparación para el Paraíso. La preparación exige la contemplación de exempla morales. Los soberbios deben contemplar autorrelieves sobre la Anunciación o el Arca. Los envidiosos oyen ejemplos de caridad pregonados por voces misteriosas. Los iracundos ven imágenes de mansedumbre. Los perezosos oyen ejemplos de solicitud. Los avaros escuchan a Hugo Capeto, quien pronuncia ejemplos de pobreza y generosidad. Una misteriosa voz pregona a los glotones ejemplos de templanza. Y los lujuriosos cantan ejemplos de castidad o subrayan la gravedad de los pecados, recordando casos como los de Sodoma y Gomorra o Pasífae. En el Purgatorio, un personaje llamado Marco Lombardo le hace a Dante una revelación: Dios creó dos instrumentos, el Imperio y la Iglesia, para evitar el pecado y aspirar a la vida eterna. Pero los dos están siendo atacados por la maldad y están siempre en constante peligro. No obstante, le anuncia que el mundo volverá a ser regenerado por el "Quinientos y cinco diez". Por el momento, Dante deberá apoyarse en otras dos fuerzas: la Filosofía y la Revelación, esto es, Virgilio y Beatriz.

Pia de' Tolomei

Canto V. Antepurgatorio, repecho de los muertos violentamente y arrepentidos en el último momento. Pia era una hermosa muchacha, casada con el déspota Paganello Panochieschi. Este cruel noble había estado ya casado en dos ocasiones y deseaba casarse con otra rica mujer. Entonces, decidió deshacerse de Pia arrojándola por una ventana del castillo. Versiones posteriores apuntan a la posibilidad de que su marido la habría matado por celos, pero no es probable.

Manfredo

Canto III. Primer repecho del Antepurgatorio. Manfredo, hijo de Federico II y de Blanca Lancia, murió en 1266 tras haber intentado asumir la herencia de su padre y haber luchado contra el papado (Inocencio IV, quien lo excomulgó, Alejandro IV y Urbano IV), y contra Carlos de Anjou, bajo cuyas tropas sucumbió. Destaca por su atractivo y belleza. Dante simpatiza con el joven y le atribuye en la obra un arrepentimiento salvador antes de la muerte. Manfredo quiere contarle la verdad sobre su muerte para que, cuando regrese a la tierra, se la cuente a su hija Constanza. En torno a su muerte se había creado una leyenda según la cual su cuerpo fue enterrado fuera del lugar sagrado y cubierto por grandes piedras. Pero el obispo mandó trasladarlo cerca del Río Verde. Manfredo le dice a Dante que, si el obispo hubiera leído correctamente el pasaje evangélico sobre el arrepentimiento, su cuerpo yacería en tierra sagrada.

Sordello

Cantos VI y VII. Virgilio y Dante se encuentran con el poeta y trovador Sordello di Goito. Su vida es digna de novelas de aventuras. Raptó a la bella Cunizza deRomano, epsosa de Ricardo di Bonifatio, a cuyo servicio se encontraba el poeta. Huye de una posible cólera del noble y anduvo errante por las principales cortes d ela época, siendo muy apreciado como hombre de armas y letras. Estuvo prisionero en Navarra y fue liberado poco después por mediación del papa Clemente IV. Ya liberado, obtuvo cinco castillos en recompensa por sus servicios. Murió poco después. Escribió su obra en provenzal, sobre todo, poemas amorosos, pero destaca por una obra en la repasa la mayor parte de los soberanos de su tiempo. De hecho, el encuentro con Sordello sirve para que les guíe al valle de los reyes. Sordello y Virgilio se abrazan primero como paisanos (misma condición), pues ambos son de Mantua; después se abrazan según la costumbre por la que los escritores de mayor dignidada abrazan por el cuello a los menores. No se sabe por qué Sordello está en el Antepurgatorio. Dice que no le han puesto "lugar fijo" y es el encargado de enseñarles el Purgatorio, ya que Virgilio no lo conoce.

DIVINA COMEDIA (I) de Dante Alighieri

2009-02-12T07:44:00.000-08:00

La Divina Comedia de Dante es una obra con un profundo carácter científico, filosófico, teológico e histórico, pero a la vez corresponde a un elevado propósito de alta poesía. Constituye un tratado o summa del saber y del sentir cristianos, un profundo relato sobre la experiencia mística, pero acorde con los ideales humanistas de su época. Aparecen hechos y personajes coetáneos con los que Dante dialoga para valorar sus actos, para comprender el presente y lamentar el pasado. Dante convoca a las fuerzas de la fe, de la razón y de la contemplación de una inagotable imaginación. lo cierto es que toda la obra juega constantemente con el número 3: está escrita en tercetos, se divide en tres partes, está escrita en tres tonos, etc. A cada parte le corresponden 33 cantos, más una introducción. En total, suman 100. Al Infierno le corresponde el tono realista y dramático; al Purgatorio el tono lírico y conmovido; al Paraíso, el tono más arrebatado, dulce y musical. Cada una de las partes termina con la palabra "estrellas". Esta relación con la numerología cristiana y filosófica ha sido analizada por el orientalista René Guénon en su ensayo El esoterismo de Dante, interesante lectura que recomendamos y que puede consultarse en nuestra Sala de Lectura.

INFIERNO

El Infierno aparece como una inmensa fosa cónica, un gigantesco anfiteatro, que se abre en el hemisferio boreal hasta el centro de la tierra. El eje vertical del Infierno une Jerusalén con el centro del globo. Según la concepción aristotélico-ptolomeica, la tierra era una esfera inmóvil ubicada en el centro del universo. Cuando los ángeles se rebelaron, Dios los hizo precipitarse, pero la tierra retrocedió espantada, y se escondió bajo las aguas. Lucifer ocupó con la cabeza y el busto el fondo del abismo infernal y la parte inferior del cuerpo se prolongó en el hemisferio meridional. Alrededor del abismo infernal se extiende una vasta llanura separada por el río Aqueronte; en ella se coloca el Anteinfierno, donde están los ángeles neutrales, los cobardes, los pusilánimes, los que no obraron ni por el bien ni por el mal. El anfiteatro infernal está dividido en 9 círculos (anillos) concéntricos que se van estrechando hasta llegar a donde se encuentra Lucifer. A medida que se baja, aumenta la gravedad de los pecados.

La clasificación de los pecados sigue el esquema aristotélico: incontinencia, bestialidad y malicia. Los pecadores por incntinencia, los que no han frenado sus instintos, se encuentran entre el 2º y el 5º anillo. El primer anillo corresponde al Limbo, donde están los niños muertos no bautizados y los hombres que vivieron antes de Cristo pero que no pecaron. Viven en un noble castillo filósofos, científicos, príncipes, héroes paganos. Aquí es donde se encuentra Virgilio. Los incontinentes, como s eha dicho, ocupan cuatro círculos y están habitados por los lujuriosos (2º), los glotones (3º), los avaros (4º) y los iracundos (5º). El 6º anillo está habitado por los herejes. El 7º, por los violentos (bestialidad) y se divide en tres recintos: los violentos contra el prójimo (homicidas y ladrones), los violentos contra sí mismos (suicidas y derrochadores) y los violentos contra Dios (blasfemos), contra Dios y la Naturaleza (sodomitas) y contra Dios, la Naturaleza y los hombres (usureros). El 8º círculo comprende a los fraudulentos (malicia) y se divide en diez fosas: seductores, aduladores, simoniacos, barateros, hipócritas, ladrones, malos consejeros, sembradores del escándalo o la discordia y los falsificadores. El 9º anillo corresponde a los traidores (malicia) y se divide en cuatro zonas: la Caína (traidores a la familia), la Antenora (traidores políticos), la Tolomea (traidores a los huéspedes) y la Judea (traidores a la Iglesia y al Imperio).

Dante utiliza el sistema aristotélico, pero con gran libertad, combina tradición e innovación. La obra comienzacon un sueño y Dante aparece en el escenario nocturno de una selva o bosque, que simboliza la vida pecaminosa y el sueño, el estado del alma en pecado mortal. En su bajada, hace las veces de guía Virgilio, y el camino no es línea recta, sino hacia la izquierda, rompiendo el movimiento circular de cada anillo, salvo en el 6º círculo. Dante nos advierte que el texto ha de ser entendido según cuatro sentidos: sentido literal, sentido alegórico, sentido moral y sentido anagórgico o "supra-sentido", es decir, la explicación espiritual y ordenada hacia la vida eterna.

Los diablos o ángeles rebeldes que aparecen son representados según el mito pagano: Caronte, Cerbero, Minos, Pluto, Flegias, las Furias, el Minotauro, el Centauro, Caco, los Gigantes. Los escritores cristianos pensaban que las potencias del mal habían sido bien entendidas por los clásicos. Dante elige a ciertos personajes mitológicos como guardianes o custodios de los círculos. Por ejemplo, Gerión, que hace descendera los dos poetas del 7º al 8º círculo. En el Canto I, cuando Dante está en la selva, se encuentra con una pantera, un león y una loba. Estas tres fieras simbolizan las inquietudes y arrepentimientos del poeta, las tres hogueras de los corazones, es decir, soberbia, envidia y avaricia, ligadas al género humano desde el origen: la soberbia de Adán, la envidia d ela serpiente y la avaricia de Eva. Las tres fieras impiden a Dante el camino hacia una colina iluminada por los rayos del sol. Pero, entonces, los vence el Lebrel, un perro de caza que se alimenta de sabiduría, virtud y amor, es decir, lo que expresan las tres Personas de la Trinidad. Esta victoria del lebrel simboliza la regeneración espiritual de la humanidad y de la Iglesia.

Paolo y Francesca

Canto V. Se encuentran en el 2º anillo, junto a personajes como Semíramis, Dido, Cleopatra, Paris, Aquiles y Helena. Francesca era hija de un amigo de Dante y Paolo el hermano del marido de Francesca. Su amor corresponde a la teoría amorosa del Dolce Stil Novo. Un día se encontraban leyendopasajes de una novela artúrica. Entonces, se besaron. El marido, que se encuentra en la Caína, los asesinó. Dante se conmueve enormemente con esta historia.

El Conde Ugolino

Canto XXXIII. Se encuentra en el 9º círculo. Ugolino della Gherardesca, de noble familia gibelina, se pasó al bando güelfo, tomó el poder en Pisa y jerció de manera tiránica. Después fue derrotado y, junto con sus hijos y nietos, fue encerrado en una torre. Los cinco murieron de hambre. Ugolino relata a Dante que llegó a morderse las manos por la rabia, el hambre y el dolor.

Dite

Canto XXXIV. Dite es, según Virgilio, el demonio, al que llama "monarca del doloroso reino". Es gigantesco. Su cabeza tiene tres caras: una delante de color rojo, las otras dos a ambos lados, la derecha, amarilla, y la izquierda, negra. Tiene alas de murciélago. Suelta baba sanguinolenta por sus tres bocas y en cada una de ellas tiene un pecador: en la frontal, a Judas Iscariote; en las otras, a Bruto y Casio, asesinos de César.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

DANTE: Divina Comedia, Cátedra, Madrid, 1996. Edición a cargo de G. Petrocchi. Traducción y notas de L. Martínez de Merlo.

ROMAN DE LA ROSE

2009-02-12T04:13:00.000-08:00

El Roman de la Rose gozó de un éxito singular en su época, pues existen catalogados unos 300 manuscritos de la obra, frente a otras obras de las que sólo conservamos alguno. En la actualidad, su lectura parece haberse relegado para filólogos o entendidos y son pocos los que se acercan al texto por curiosidad estética. El éxito del Romance de la Rosa radica en el gusto del hombre medieval por las alegorías y las abstracciones, junto a la fina poesía reunida en la obra.

La primera fue escrita entre los años 1220 y 1223 por un joven de veinte años llamado Guillamme de Lorris, de quien no sabemos casi nada y que dejó la obra inacabada. Cuarenta años después, un tratadista erudito, Jean de Meung la continuó. La obra es, pues, producto desequilabrado de dos personas de carácter muy diferente, de preparación diversa y, lógicamente, de matrices ideológicas muy alejadas.

Guillamme de Lorris presenta la estructura del sueño, lo que sí mantiene su continuador. El sueño será premonitorio e introduce la gran alegoría del AMOR, llena de abstracciones y personificaciones cuya simbología resulta accesible para el lector, al menos, en primera instancia. En el sueño, el joven poeta llega a un recinto rodeado de altas murallas que encierran un hermoso jardín. En la parte exterior de los muros se hallan pintadas las figuras de Odio, Codicia, Avaricia, Envidia, Tristeza, Vejez, Hipocresía y Pobreza. Después, el poeta entra en el jardín y describe las bellas flores y el canto de los pájaros (locus amoenus). Es recibido por una doncella quien le cuenta que la dueña del recinto es Deleite, cuya enamorada es Alegría. A un lado figura el Dios del Amor y en el centro de la escena bailan Hermosura, Liberalidad, Franqueza, Cortesía y Juventud. El Dios del Amor llama a Dulce Mirada y le ordena que tense su arco mientras va siguiendo al joven poeta, quien camina admirado por el jardín. LLega a una fuente que mana bajo un pino y encuentra una inscripción en mármol para señalar que en ese lugar murió el hermoso Narciso.

El poeta se inclina a mirar en la fuente y en el fondo del agua ve reflejada una parte del jardín ("belleza de cristales, piedras y vegetación"), pero es sabido que a quien contempla ese "peligroso espejo", nada le impedirá ver con sus ojos lo que llegará a amar. Se trata de la Fuente de los Amores, donde Cupido tiende trampas para donceles y doncellas. En la fuente, el joven ve también reflejado un rosal y en él una Rosa de singular belleza. Alarga la mano para cogerla, pero el Dios del Amor toma inmediatamente una flecha y dispara con su arco, entrando la saeta en el ojo del joven, la cual se hunde hasta llegar a su corazón. Nos encontramos ante el tópico de la Herida óptica (el amor entra por los ojos y se instala en nuestra alma). Esta primera flecha recibe el nombre de Belleza. El poeta cae al suelo y no puede arrancársela. Intenta de nuevo acercarse a la Fuente, pero el Dios del Amor le dispara una segunda flecha, en el otro ojo, llamada Cortesía. En un tercer intento, el joven poeta es herido directamente en el corazón por la flecha llamada Compañía. Desde ese momento, el joven siente un profundo dolor.

El Dios del Amor lo ha hecho su prisionero, lo ha convertido en su vasallo y le explica los diez mandatos para emprender la difícil conquista de la Rosa. El poeta es recibido por Buen Acogimiento, hijo de Cortesía, quien le advierte que en su empresa tendrá que enfrentarse a duros enemigos como Peligro, Mala Boca, Miedo y Vergüenza. Esta última es muy difícil de vencer, porque es hija de Razón, la sensata, la cual intenta siempre desviar al poeta de sus intenciones para con la Rosa. Cuando el muchacho está a punto de conseguir sus propósitos, Celos avisa a Mala Boca y envía a Vergüenza y Miedo para que, con ayuda de Peligro, expulsen al poeta de la proximidad de la Rosa. Celos intenta construir una torre para tener prisionero a Buen Acogimiento y sus cuatro puertas son guardadas por Peligro, Vergüenza, Mala Boca y Miedo.

Con el lamento del poeta termina el texto escrito por Guillammme de Lorris.

Es evidente que el tema de la primera parte es la conquista de una joven (de unos quince años, más o menos) por parte de un enamorado de veinte, hombre de letras y cultura, que convierte su historia pasional en una alegoría de alcance universal. Ambos están en planos diferentes: él en un plano real, naturalista y subjetivo; ella, en el plano del símbolo y de la abstracción alegórica. La posesión de la rosa simboliza la posesión sexual y amorosa. La referencia a Narciso hace que la misma Fuente sea la que provoque la muerte del personaje mitológico y el dolor del poeta. La obra se inscribe en el horizonte ideológico del amor cortés. Los diez mandatos del Amor (decálogo) son: huir de la villanía; evitar la maldad; ser amable y cortés con todo el mundo y evitar palabras groseras; respetar a las damas y defenderlas de los que las ataquen; no ser orgulloso; cuidar de la elegancia en el vestir; llevar limpios uñas y dientes; estar siempre alegre y contento; saber montar a caballo, intervenir en las justas, cantar, tocar instrumentos y bailar con gracia; y, finalmente, no ser avaro. Al enamorado le esperan pruebas muy duras: penas de ausencia, suspiros, timidez, angustia, insomnio y toda clse de sufrimientos que le hacen adelgazar y palidecer.

Jean de Meung trabajó en la continuación de la obra entre 1269 y 1278, cuando Lorris ya había muerto, seguramente. Era un hombre de gran cultura, más clásica y filosófica que poética. Cuando el lector acude a la segunda parte, tiene la sensación de estar leyendo dos obras muy divergentes, incluso opuestas. Se mantiene más o menos la misma trama y los mismos personajes alegóricos, pero está plagada de reflexiones interminables y pasajes anodinos. El protagonista ya no es el joven enamorado de alma delicada y de idealizada pasión, sino un hombre que ve a las mujeres de modo muy distinto y que habla desde la madura experiencia. Para Meung, el amor es una fuerza natural cuyo único objeto es la propagación de la especie, instinto que empuja a los seres hacia la unión. Así, la escena acaba con la definitiva conquista de la Rosa y con una descripción muy directa de la unión sexual. El arte de amar de Meung puede mostrar cierto aire revolucionario, pues mantiene notas de igualdad sexual y social. Se ha llegado a decir que Meung pertenecía a la llamada "izquierda aristotélica". De hecho, fue la segunda parte de la obra la que más polémicas provocó, tiempo después, escandalizando, sobre todo, a Christine de Pisan.

El Roman de la Rose es la base de la "filosofía del jardín" que se afirmó en la Europa del siglo XIII con el surgimiento de la cultura cortés, que convertirá al jardín en uno de sus lugares favoritos.

EPOPEYA DE GILGAMESH

2009-02-03T04:32:00.000-08:00

La versión más completa de la Epopeya de Gilgamesh procede de la biblioteca de Asurbanipal en Nínive. De los siete episodios sumerios que se conservan, cinco de ellos se encuentran en la versión babilónica-acadia, en doce tablillas. Gilgamesh es descrito como "dos tercios dios y un tercio hombre". Hijo de una diosa, está dotado con toda clase de aptitdes y cualidades, pero gobierna Uruk como un déspota. Sus súbditos, hartos de su comportamiento, piden ayuda al dios Anu y éste decide crear a un ser homólogo, semisalvaje, que lo mantega a raya, Enkidu. Pero se convierten en buenos amigos, debido a que tienen el mismo carácter y la misma naturaleza y juntos viven numerosas aventuras. En un episodio sumerio, se relata cómo la diosa Ishtar solicita la ayuda de los dos héroes para recupera su árbol sagrado (huluppu), custodiado por una serpiente y un demonio femenino. Enkidu y Gilgamesh consiguen derrotarlos y le entregan la madera a la diosa, con la que fabrica dos objetos rituales; pukku y mukku, un tambor y palillos rituales. Otra avenura consiste en cruzar el Bosque de los Cedros y derrotar al monstruo que echa fuego Khumbaba. La diosa Ishtar, impactada por la belleza y la valentía de Gilgamesh, decide tomarlo como amante. Pero éste la rechaza. Enfurecida, la diosa pide a su padre, el dios Shin (dios luna) que cree un Toro celeste, el cual llega a Uruk y mata a mucha gente. Enkidu decide enfrentarse a él, lo mata, le secciona una pata y se la arroja a la diosa. Los dioses determinan que Enkidu sea castigo, cae enfermo y muere.

Gilgamesh siente gran dolor por la muerte de su amigo y empieza a sentir miedo ante el funesto destino d ela humanidad. Así pues, se propone llegar a los confines de la tierra para dialogar con Utnapishtim, el Noé babilónico, el único superviviente del diluvio. Tras superar varias pruebas de tipo iniciático, Utnapistim le revela el secreto de la Planta de la Juventud. Finalmente, Gilgamesh la coge dle fondo de lasaguas, pero una serpiente se la arrebata y pierde su oportunidad para siempre. Resignado, regresa a casa, admitiendo que cuando los dioses crearon a la humanidad, le adjudicó la muerte, pero se reservaron el secreto de la vida para ellos.

La Epopeya de Gilgamesh es, sin duda, una de las mayores obras de la literatura universal y es, de hecho, de las más antiguas. La expresión del rey de Uruk acerca de la muerte, la desolación ante la pérdida el llanto por su inevitabilidad constituyen una expresión universal de la desesperanza por obtener la inmortalidad.

En la sección de Sala de Lectura dispones de una traducción del texto.

HAIKU

2009-01-29T12:33:00.001-08:00

El HAIKU, por su brevedad expresiva, es enteramente imagen. Es el símbolo de una visión intuitiva de la realidad. No se trata de intelectualismo (propio del paradigma occidental), ni de sentido sentencioso, sino que es una imagen hondamente sentida. Se trata de eternizar sensaciones sublimadas y depuradas a través del poema.

El poeta ha de ser objetivo, pero sin dejar de ser sensitivo. A la vez ha de notarse su espiritualidad. Sugerente, pero conciso. Ante todo, el poeta debe ser completamente sincero y humilde ante la Naturaleza.

El haiku consigue que la experiencia concreta dle poeta se sumerja en la Naturaleza o en el paisaje para convertirla en algo universal. Para conseguir tal grado de sencillez y belleza, el estilo predominante es el nominal. Consiste en un arte de síntesis. El haiku apunta a la imagen como la estampa o la aguada japonesa.

El tema principal es la Naturaleza, porque ésta representa lo universal que hay dentro de nosotros (esta teoría sería semejante a la concecpión occidental macrocosmos=microcosmos). En nuestro interior se encuentran las cuatro estaciones, los cuatro puntos cardinales... La división geográfica y temporal se vuelca en la dimensión humana y, por tanto, es una división cósmica y trascendental.

El haiku, al captar el instante y el flujo natural de la vida cósmica, intenta transmitir el ideal de espontaneidad y frecsura. de ahí su escasa longitud y su ritmo pausado. En su creación han influido el Budismo hindú, el Zen chino y japonés, el Confucionismo, etc.

Utiliza lo que se ha denominado "palabras de estación" (ki), que funcionan por asociación (ki-go): las estaciones (calor, frío, brevedad o longitud dle día); el cielo y sus elementos, fenómenos atmosféricos, las estrellas; campos y montañas; templos, dioses y festividades; asuntos humanos como el cambio de ropa, la pesca, el cultivo; pájaros y pequeños animales; árboles, flores y todo tipo de vegetales, incluso hongos.

Autores destacados de haikus: Basho, Issa, Shiki, Onitsura, Saikaku, José Juan Tablada, Octavio Paz, Mario Benedetti, etc.

En la sección Sala de Lectura podes consultar una antología de haikus de Matsuo Basho.

LITERATURA JAPONESA

2009-01-29T12:12:00.000-08:00

GENJI MONOGATARI

El Romance de Genji es una enorme novela japonesa, dos veces más extensa que El Quijote, en la que aparecen 430 personajes, todos aristócratas, y que abarca cuatro generaciones. Contiene también 800 poemas, todos tankas. Con todo, la obra quedó incompleta. Su autora, una mujer, MURASAKI SHIKIBU, que tardó veinte años en escribirla, desde 1002 a 1022. Su intención era presentar el mundo en su doble faz, el lado sombrío junto al luminoso, y transmitir lo efímero y lo bello de la vida.

El héroe principal es Genji (> Fuente) o Príncipe Radiante, hijo del Emperador. Shikibu novela los romances del protagonista. Genji tenía una esposa principal, Malvarrosa (Aoi), cuatro años mayor que él. Ambos conciben a Niebla Vespertina (Yugiri). Después, Genji tiene unas consortes secunadrias: Caparazón de Cigarra (Utsusemi); Violeta (Murasaki), su favorita por parecerse a un amor imposible; Pabellón de Glicinas (Fujitsubo), con la que mantiene relaciones adúlteras e incestuosas, pues era la consorte de su padre, y con quien tiene a Reizei; Flor de Azafrán, hija de un príncipe; Azahar, hermana de una amante de su padre; Gema, hija d eun gobernador; y la Princesa Tercera, su propia sobrina, quien lo traiciona con Roble, hijo de su rival Coronel Saicer. De esta relación entre Princesa Tercera y Roble nace el héroe de la segunda parte de la obra: Aroma.

Además de sus mujeres oficiales, Genji también disfruta de otros amoríos con nueve mujeres: la citada Pabellón de Glicinas; la Dama de la Sexta Avenida, viuda de un príncipe; la Dama de Noche, antes amante del Coronel; una Danzarina; una Azafata de Palacio, de sesenta años; Pálida Luna, que luego será consorte del Emperador; Otoñal, hija de la Dama de la Sexta Avenida y más tarde consorte de Reizei; Diadema, hija de Dama de Noche y del Cornel; y Pilar de Tala, luego consorte del hijo del Coronel, llamado Ciruelo Rojo.

La novela se considera la obra maestra de la literatura japonesa. La obra está dirigida a las mujeres de la aristocracia. Se trata, sin duda, d euna de las novelas más antiguas de la historia, si no la primera. Un bello retrato de la realeza japonesa entre los siglos X y XI.

MITOS DE ORIENTE

2009-01-18T10:09:00.000-08:00

Debido a la enorme amplitud y a la casi inabarcable mitología oriental para el temario de esta asignatura, se propondrán dos relatos, uno mesopotámico, otro japonés, que, si bien no son equivalentes, sí revelan una de las máximas preocupaciones del hombre, la muerte y el Más Allá, además de que permiten establecer ciertas comparaciones con otros mitos similares, como el de Perséfone o el de Orfeo en su descenso a los infiernos.

INANNA Y DUMUZI

Inanna, diosa sumeria (confundida a veces con la acadia Ishtar), es la diosa suprema del amor sexual, de la fertilidad, del planeta Venus y también de la guerra. Tiene como esposo a Dumuzi, dios pastor de la vegetación, que encarna las fuerzas creativas de la primavera, y su matrimonio con la diosa simbolizaba la renovación de la vida al inicio del año (celebración del hieros gamos o matrimonio sagrado). Inanna decibe descender a los infiernos mesopotámicos, el "País sin retorno", donde reina su hermana Ereshkigal junto a su esposo Nergal, monarcas infernales, posiblemente para extender su poder hasta allá abajo. Enterada de sus planes, Ereshkigal comunica a los guardianes que le apliquen las antiguas leyes. Así pues, Inanna ha de atravesar siete puertas y, en cada una de ellas, debe despojarse de una prenda o de una joya, hasta que, finalmente, en la última, se desprende de su corona, es decir, se ha ido desprendiendo de todos sus poderes. Completamente desnuda, se encuentra ante Ereshkigal quien le lanza la "mirada de la muerte" y la bella Inanna cae enferma y muere. Su cuerpo es clavado en la pared. El visir de Inanna, al ver que su ama no vuelve, decide acudir al dios Enki. Éste crea a dos seres asexuados y les entrega la Planta y el Agua de la Vida. Bajan a los infiernos y consiguen revivir a Inanna, pero sólo podrá salir a condición de que entregue un sustituto digno de ella. Una versión del mito cuenta que la diosa, custodiada por los demonios que han de velar porque se cumpla la designación del sucesor infernal, al advertir que su esposo Dumuzi, lejos de estar penando por la ausencia de su amada, se había acomodado rápidamente en el trono, lo elegió para sustituirle. La versión más extendida del mito, no obstante, relata que la diosa lo designa con dolor y pena. No obstante, al final se decreta que Dumuzi pase en los infiernos sólo la mitad del año y su hermana Geshtinanna, "Señora de la vid", la otra mitad.

Dumuzi, entonces, posee varios aspectos. Encarna la vegetación, la fecundidad de la tierra y la fertilidad cíclica d ela naturaleza. Como dios moribundo, simboliza el marchitamiento anual de la vegetación (estancia en los infiernos). Dumuzi fue, de hecho, objeto de muchos ritos; algunos recrean el malestar de su ausencia protagonizados por plañideras que lamentan su pérdida y la desolación de la naturaleza; otros celebran su resurrección y la vida que vuelve al mundo. Tanto el descenso como el ascenso de Inann simboliza igualmente la interrupción y la recuperación de la fertilidad en el mundo natural, animal y humano.

El mito de Inanna y Dumuzi (o el de Ishtar y Tammuz) ha sido comparado por James Frazer en su obra La rama dorada con mitos semejantes (pero no idénticos) como el de Isis y Osiris, Afrodita y Adonis, Deméter y Perséfone, Astarté y Atis.

IZANAGI E IZANAMI

La principal fuente de la mitología japonesa es el Kojiki (Archivo de Asuntos Antiguos), un texto recopilado por un cortesano llamado Ono Yasumaro. Al principio, cuando la tierra era joven y no estaba formada, cobraron vida tres dioses invisibles en las Elevadas LLanuras del Cielo. Se juntaron con otras dos divinidades formando las Cinco Deidades Celestiales Separadas. Después llegaron otra generación de siete dioses que engendraron a la Pareja Primordial: Izanagi ("Varón Augusto") e Izanami ("Mujer Augusta").

Recibieron la orden de terminar y solidificar la tierra. Se subieron sobre el Puente Flotante del Cielo y agitaron el mar con una lanza. Se creó una isla y allí erigieron una columna celestial construyeron un palacio. Entonces decidieron procrear. La pareja inventó un ritual matrimonial: ambos rodeaban la columna, él por la izquierda y ella por la derecha; al encontrarse, se intercambiaban cumplidos y caricias, y mantenían relaciones sexuales. Tras un fallido primer intento (Izanami había hablado en primer lugar durante el cortejo), empezaron a tener muchos hijos: dioses y diosas, el viento, las montañas, los árboles... Pero también el fuego, quien, al nacer, quemó los genitales de Izanami. Ésta, muy enferma, siguió engendrando y pariendo hijos, en plena agonía. Finalmente murió. Izanagi lloró su muerte y de sus lágrimas salieron más dioses. Su pena se transformó en cólera y decidió bajar al Yomi, el inframundo, reino subterráneo donde habitan los muertos, llamado también Tierra de la Oscuridad o Tierra Profunda.

Izanami apareció a la entrada del Yomi, cubierta por un sudario. Su esposo la saludó con cario y le rogó que volviera con él. Izanami le dijo que debía consultarlo con los dioses y, antes de retirarse a la oscuridad, le pidió que no la mirase. Pero a Izanagi le consumía el deseo de verla, construyó una antorcha y se adentró en el infierno. Allí vio que Izanami era en realidad un cadáver putrefacto, cubierto de gusanos. Aterrorizado, huyó de aquel lugar. Su esposa, enfurecida, le lanzó varios demonios y una horda de guerreros. Al llegar a la puerta del Yoni, Izanagi encontró tres melocotones. Si comía de ellos, jamás podría regresar al mundo de los vivos. Lanzó los melocotones a los demonios y justo cuando Izanami estaba a punto de alcanzarle, Izanagi cerró el paso con una enorme roca. A ambos lados de la losa, los dos se vieron frente a frente y rompieron su compromiso.

TRABAJOS PRIMER TRIMESTRE

2008-12-13T08:00:00.000-08:00

Aunque la espera ha sido larga, ha merecido la pena: ya puedes contemplar los estupendos trabajos que han realizado l@s alumn@s de Literatura Universal para este trimestre. Los encontrarás en la Zona Alumn@s del Aula Virtual. Sólo has de pinchar sobre el enlace y podrás acceder directamente a los ensayos y a las presentaciones. El Grupo 1, formado por Rosa Narváez, Sergio López, Marta Oliva, Claudia Jiménez y Ana Noguera, ha realizado un ensayo y una presentación sobre el poco conocido e interesante Mito del Andrógino.

El Grupo 2, constituido por Gema López, Eloísa Olmo, Inmaculada Granados y Mª del Pilar Palomo, ha profundizado en los personajes y los episodios más representativos de la Mitología Griega.

Por su parte, Fernando Martín, Nuria Lomeña, Sandra Uroz, Laura Fernández y Mª del Carmen Borrego, pertenecientes al Grupo 3, han analizado los elementos sagrados y simbólicos de la Literatura Hindú.

Y, finalmente, el Grupo 4, formado por Ouassila Chaib, Yasmina Mohamed, Anisa Omar, Tarek Mimon y José Luis Garrido, ha investigado en los principales mitos de las Metamorfosis de Ovidio.

EL MITO DE ORFEO EN EL CINE

2008-12-11T06:07:00.000-08:00

Orfeo negro (1959) es una película del director de cine francés Marcel Camus. De coproducción brasileña, francesa e italiana, fue rodada en Río de Janeiro y contribuyó a convertir en mundialmente famosa la música popular brasileña.
Antonio Carlos Jobim y Luis Bonfá son los autores respectivos de los dos temas principales de la banda sonora, "A felicidade" y "Manhã de Carnaval", que llegarían a ser clásicos de bossa nova y jazz.
Basada en la obra teatral Orfeu da Conceição del poeta y también músico Vinicius de Moraes, constituye una adaptación del mito griego de Orfeo al ambiente del carnaval brasileño.

La bella Eurídice llega a Río de Janeiro en vísperas de su famoso carnaval, donde será acogida por una prima que vive en un arrabal de favelas de la ciudad. Se acerca allí, entre el frenesí de la samba por las calles, en un tranvía cuyo conductor, un músico llamado Orfeo, héroe popular del lugar por el poder de seducción de sus canciones, se fija en sus encantos. Sin embargo, la relación de este con ella se verá afectada por las sospechas de su celosa novia. La pasión los sumergirá en el trance vertiginoso del carnaval, que a su vez los arrastrará a un desenlace fatídico. Como en el mito griego, Orfeo, aun siendo capaz de hacer levantarse el sol con su música y su canto, y de embelesar a todos los que lo oyen, no consigue realizar su amor.
Ganó la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes en 1959, y en 1960 los premios Oscar y Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera.
En 1999, Carlos Diegues hizo un remake de esta película titulado Orfeu, cuya banda sonora fue producida por Caetano Veloso.
En 2005, coincidiendo con el año de Brasil en Francia, René Letzgus y Bernard Tournois exhibieron en el festival de Cannes su documental À la recherche d’Orfeu negro (En busca de Orfeo negro), que explora la repercusión social que ha tenido Orfeo negro en Brasil hasta la actualidad, sobre todo en lo que respecta a la internacionalización del carnaval, la samba, la bossa nova y la obra de Vinicius de Moraes.
En él, ofrecen su testimonio importantes personalidades de la música y la cultura brasileñas, como Gilberto Gil, Milton Nascimento, Carlos Diegues… y el propio Breno Mello, el actor que caracterizó a Orfeo, al que este documental rescató del olvido en que vivía pobremente en una humilde casa de Porto Alegre, y le permitió asistir por fin al Festival de Cannes, donde recibió un homenaje 46 años después de la gloriosa presentación de la película de Camus.
Te ofrecemos aquí las imágenes de algunos de los carteles y la escena del comienzo del film.

EL MITO DE ECO Y NARCISO

2008-12-03T08:28:00.000-08:00

...Eco merece una disgresión. Su alegría y parlanchinería cautivaron a Júpiter; sorprendidos en adulterio por Juno, castigóla ésta a que jamás podría hablar por completo; su boca no pronunciaría sino las últimas sílabas de aquello que quisiera expresar. Pues bien, viendo Eco a Narciso quedó enamorada de él y le fue siguiendo, pero sin que él se diera cuenta. Al fin decide acercársele y exponerle con ardiente palabrería su pasión. Pero.. ¿Cómo podrá si las palabras le faltan? Por fortuna, la ocasión le fue propicia. Encontrándose solo el mancebo, desea darse cuenta de por dónde pueden caminar sus acompañantes y grita: "¿Quién está aquí?" Eco repite las últimas palabras "... está aquí". Maravillado queda Narciso de esta voz dulcísima de quien no ve. Vuelve a gritar: "¿por qué me huyes?" Eco repite: "... me huyes". Y Narciso: "¡juntémonos!" Y Eco: "...juntémonos". Por fin se encuentran. Eco abraza al ya desilusionado mancebo. Y éste dice terriblemente frío: " No pensarás que yo te amo..." Y Eco repite, acongojada: "...yo te amo". "¡ Permitan los dioses soberanos -grita él- que antes la muerte me deshaga que tú goces de mí!"
Huyó, implacable, Narciso. Y la ninfa así menospreciada, se refugió en lo más solitario de los bosques. La consumía su terrible pasión. Deliraba. Se enfurecía. Y pensó: "¡ojalá cuando él ame como yo amo, se desespere como me desespero yo!"

Némesis, diosa de la venganza -y a veces de la justicia- escuchó su ruego. En un valle encantador había una fuente de agua extremadamente clara, que jamás había sido enturbiada ni por el cieno ni por los hocicos de los ganados. A esa fuente llegó Narciso, y habiéndose tumbado en el césped para beber, Cupido le clavó, por la espalda, su flecha... Lo primero que vio Narciso fue su propia imagen, reflejada en el propio cristal. Insensatamente creyó que aquel rostro hermosísimo que contemplaba era de un ser real , ajeno a sí mismo. Sí, él estaba enamorado de aquellos ojos que relucían como luceros, de aquellos cabellos dignos de Apolo. El objeto de su amor era... él mismo. ¡ Y deseaba poseerse! Pareció enloquecer... ¡No encontraba boca para besar! Como una voz en su interior le reprochó: "¡insensato!" "¿cómo te has enamorado de un vano fantasma? Tu pasión es una quimera, retírate de esa fuente y verás como la imagen desaparece. Y, sin embargo, contigo está, contigo ha venido, se va contigo... ¡y no la poseerás jamás!."

Alzó los brazos al cielo Narciso. Llorando. Tiróse los cabellos. Y gritó, blasfemo así: "Decidme selvas, vosotras que habéis sido testigo de tantos idilios apasionados... ¿por qué el amor es tan cruel para mí? Hace siglos que existís; decidme ¿visteis nunca un amor obligado a sufrir designios más rudos? Yo veo al objeto de mi pasión y no le puedo encontrar. No me separan de él ni los mares enormes, ni los senderos inaccesibles, ni las montañas, ni los bosques. El agua de una fontana me lo presenta consumido del mismo deseo que a mí me consume. ¡Oh pasión mía! ¡quienquiera que seáis, aproximaos a mí como a vos me aproximo! ¡Ni mi juventud ni mi belleza son causas para vuestro temor! Yo desdeñe el amor de todas las ninfas... No tengáis para mí el mismo desdén. Pero ¿ si me amáis, por qué os sirvo de burla? Os tiendo mis brazos y me tendéis los vuestros. Os acerco mi boca y vuestros labios se me ofrecen. ¿Por qué permanecer más tiempo en el error? Debe ser mi propia imagen la que me engaña. Me amo a mí mismo. Atizo el mismo fuego que me devora. ¿Qué será mejor: pedir o que me pidan? ¡ Desdichado de mí que no puedo separarme de mí mismo! A mí me pueden amar otros, pero yo no me puedo amar...¡Ay! El dolor comienza a desanimarme. Mis fuerzas disminuyen. Voy a morir en la flor de la edad. Mas no ha de aterrarme la muerte liberadora de todos mis tormentos. Moriría triste si hubiera de sobrevivirme el objeto de mi pasión. Pero bien entiendo que vamos a perder dos almas una sola vida."

Dicho esto, tornó Narciso a contemplarse en la misma fuente. Y lloró, ebrio de pasión, ante su propia imagen. Volvió a traslucir frases entrecortadas... ¿Quién? ¿Narciso? ¿Su imagen llorosa? "¿por qué me huyes? Espérame, eres la única persona a quien yo adoro. El placer de verte es el único que queda a tu desventurado amante."

Poco a poco Narciso fue tomando los colores finísimos de esas manzanas, coloradas por un lado, blanquecinas y doradas por el otro. El ardor le consumía poco a poco. La metamorfosis duró escasos minutos. Al cabo de ellos, de Narciso no quedaba sino una rosa hermosísima, al borde de las aguas, que se seguía contemplando en el espejo sutilísimo.

Todavía se cuenta que Narciso, antes de quedar transformado pudo exclamar: "¡Objeto vanamente amado...adiós...!" Y Eco: "... adiós" cayendo enseguida en el césped rota de amor. Las náyades, sus hermanas, le lloraron amargamente meneándose las doradas cabelleras. Las dríadas dejaron romperse en el aire sus lamentaciones. Pues bien: a los llantos y a las lamentaciones contestaba Eco... cuyo cuerpo no se pudo encontrar. Y, sin embargo, por montes y valles, en todas las partes del mundo, aún responde Eco a las últimas sílabas de toda la patética voz humana.

OVIDIO: Metamorfosis. Libro Tercero III.

ROSA

2008-12-03T07:38:00.001-08:00

La rosa constituye, esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección. Por esto puede tener identificación como centro místico. A su vez presenta simbolimso variados en el jardín de Eros, en el Paraíso de Dante, como mujer amada o como emblema de Venus. La rosa azul simboliza lo imposible. La rosa de oro, símbolo de la realización absoluta. La rosa de ocho pétalos indica la regeneración. Consagrada a Afrodita, además era un atributo de las Tres Gracias, aunque en la Antigüedad también tenía una connotación fúnebre, en relación con el culto a los muertos. En la tradición cristiana, se asoció con la imagen de la Virgen María, a la que se llamaba "rosa sin espinas", por no estar mancillada por el pecado original. No obstante, en la Edad Media adquirió otros significados, en relación con el amor cortés. De ahí la obra alegórica Le Roman de la Rose. Identificada con la mujer bella, con la amada y su virginidad, su perfección, su juventud y belleza, la rosa terminó simbolizando -junto a otras flores- lo efímero, el paso del tiempo y la vanidad. Finalmente, encontramos un significado más: la obra poética. Se trata de una doble simbolización: al identificarse la rosa con la mujer, ésta se convirtió en metáfora del poema, por lo que la rosa, en ocasiones, significaba la poesía misma (en Juan Ramón, por ejemplo). Tópicos relacionados con la rosa: collige, virgo, rosas, de Ausonio, para expresar la misma conceptualización del carpe diem; tempus fugit, por su breve vida, y vanitas vanitatis, como objeto del desprecio de los bienes mundanales.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997.

IMPELLUSO, L.: La naturaleza y sus símbolos, Electa, 2003.

FUEGO

2008-12-02T10:36:00.001-08:00

Los chinos utilizan una tableta de rojo jade, llamada Chang, que se emplea para ritos solares y simboliza el elemento fuego. En los jeroglíficos egipcios, el fuego aparece asociado a la idea de vida y salud, en relación a la energía espiritual. Para los alquimistas, el fuego es un agente de transfromación, pues creían que todas las cosas nacían del fuego y volvían a él. Es un símbolo mediador entre la desaparición y la creación, entre la transformación y la regeneración. Para la mayor parte de los pueblos arcaicos, el fuego es un demiurgo que procede del sol y se relaciona con el rayo y el relámpago, pero, sobre todo, con el oro. James Frazer recoge muchos ritos en los que antorchas, hogueras y ascuas, incluso cenizas, se utilizaban para provocar el crecimiento de las cosechas y el bienestar de hombres y animales. En cualquier caso, estos ritos servían como magia imitativa de la luz y el sol o como actividad de purificación contra el mal. Así se entienden festividades como la Noche de San Juan, los fuegos artificiales o el árbol iluminado de la Navidad. El fuego, además, simboliza el triunfo y la vitalidad del sol. Se pueden distinguir dos tipos de fuego: el del eje fuego-tierra (calor solar, energía física, pasión amorosa) y el del eje fuego-aire (místico, purificador, energía espiritual). por lo tanto, el fuego como símbolo puede desplegarse en imágenes amorosas (carnalidad, libido) o en imágenes de espiritualidad.

En relación con el fuego, puede hablarse del símbolo del AVE FÉNIX. Se trata de un ave mítica, del tamaño del águila, adornada a veces con rasgos del faisán. La leyenda dice que, cuando veía cercano su fin, formaba un nido de maderas y resinas aromáticas, que exponía a los rayos del sol para que ardieran y en cuyas llamas se consumía. ero de la médula (o de sus cenizas) nacía otra ave fénix. En la tradición turca se le da el nombre de Kermés. Los relatos persas le dan el nombre de Simorgh. Simboliza la periódica y cíclica destrucción y recreación, esto es, la idea de muerte y renacimiento. Según Wirth, todos poseemos en nosotros un fénix que nos permite sobrevivir a cada instante y vencer a cada una de las muertes parciales que llamamos cambio. En China, el Fénix es el emperador de las aves y simboliza el sol. En el Occidente cristiano, significa el triunfo de la vida eterna sobre la muerte. En alquimia, le corresponde el color rojo y simboliza la regeneración de la vida universal.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos, Siruela 1997.

ABEJA (MIEL)

2008-12-02T09:46:00.000-08:00

En el lenguaje jeroglífico egipcio, la abeja servía como determinativo de los nombres reales, pero, sobre todo, significaba las ideas de laboriosidad, creación y riqueza, imágenes que derivan de la producción de la miel. En la Biblia, aparece con el mismo sentido. En Grecia supuso el emblema del trabajo y la obediencia. Según los órficos (seguidores de la doctrina de Orfeo), las almas eran simbolizadas por las abejas, no sólo a causa de la miel, sino por su individualidad al salir en forma de enjambre. Con el mismo sentido espiritual se encuentra en la tradición indoaria y en la musulmana. También puede ser símbolo de matriarcado (la abeja reina). Así pues, está relacionada con diosas griegas como Deméter y Perséfone, entre otras, por lo que la abeja se relaciona a su vez con la significación mágico-religiosa de muerte y resurrección.

Entre los hititas fue aparece en la mitología como servidora de los dioses, dado que productos como la miel y la cera eran muy apreciados. En mitos sumerios y acadios, la miel aparece en contextos amorosos. En una versión cretense del nacimiento de Zeus, se dice que las abejas protegieron al joven dios, por lo que el símbolo de la abeja se asocia a lo celestial y a lo solar.

En este sentido, la MIEL suele simbolizar la sabiduría. El axioma "las abejas nacen de los bueyes" (el buey significa sacrificio) viene a expresar la idea de que no hay conocimiento superior sin sufrimiento. La miel también puede simbolizar el renacimiento, el cambio de personalidad en sentido trascendente. En la India, la miel puede significar el yo superior (como el fuego). Por ser la miel el resultado de un misterioso proceso de elaboración, se corresponde al trabajo espiritual ejercido sobre uno mismo. En la literatura, tanto la abeja como la miel, además de resaltar las significaciones que hemos señalado, se concretan en un tópico literario muy concreto del discurso amoroso: el tópico de la Dulce Herida:

"¿Por qué, abeja que liba entre flores, la piel de Heliodora tocaste, abandonando los cálices vernales? ¿Por decir que también ella sabe clavar en el alma el aguijón de Eros siempre dulce y amargo? Si tal, como creo, es tu intento, ya puedes volverte, amiga del amante, que hace tiempo lo sabemos."
Meleagro V, 163.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997.

HERNÁNDEZ URIEL, P.: "Algunas anotaciones sobre la abeja y la miel en el mundo antiguo", Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, Historia Antigua, nº 1, 1988, pp. 185-208.

El mito clásico en la pintura

2008-11-25T08:01:00.000-08:00

La mitología grecolatina forma parte del legado cultural de Grecia y Roma y ha sido, desde sus orígenes hasta nuestros días, fuente de inspiración de diferentes manifestaciones artísticas: literatura, escultura, pintura, mosaico, artes escénicas y visuales, etc. Apenas existe manifestación alguna del arte y la literatura que no esté llena de mitología. Para comprobarlo, aquí tenéis una página donde podéis contemplar el influjo de la mitología en el arte de todos los tiempos.

ARTE CONTRA LA VIOLENCIA DE GÉNERO

2008-11-25T07:32:00.000-08:00

LA FUNDACIÓN DE ROMA

2008-11-23T01:33:00.000-08:00

En la mitología griega, Eneas es un héroe troyano de importancia secundaria en el conflicto entre Grecia y Troya, hijo de Anquises y Afrodita, quien profetizó antes del nacimiento del niño que un día reinaría sobre los troyanos y sería el predecesor de una dinastía eterna. Al menos, desde el siglo III a.C. en Roma se le consideraba fundador mítico de la raza romana, historia que se narra en el gran poema épico latino La Eneida, escrito por Virgilio en el siglo I a.C.

Cuando los griegos destruyeron la ciudad de Troya, Eneas escapó con vida, llevando a la espalda a su padre y en los brazos a su hijo, Ascanio, y las imágenes de sus dioses ancestrales. Inició una larga y peligrosa travesía por el Mediterráneo (Anquises murió en el camino) y llegó a Cumas, Italia. Allí consultó a la Sibila, sacerdotisa de Apolo, quien le sirvió de guía en su visita a los infiernos donde, según Virgilio, se reunió con su padre, quien le habló de la futura raza que estaba destinado a fundar.

Eneas volvió a levar anclas y arribó al reino itálico del Lacio, cuyo rey, Latino, le prometió la mano de su hija Lavinia, quien, según las predicciones de un oráculo, habría de casarse con un príncipe extranjero. Pero Lavinia había sido prometida anteriormente a Turno, jefe de los rútulos, y en consecuencia de este insulto, estalló una guerra, en el transcurso de la cual Eneas y Latino firmaron una alianza con Evandro, rey de Palanteo, emplazamiento de la futura ciudad de Roma. Por último, Eneas dio muerte a Turno en combate singular.

La obra de Virgilio acaba con la derrota de Turno, pero existen varias tradiciones que narran el resto de la historia de la creación de la dinastía iniciada por Eneas, en algunas de las cuales el héroe aparece como fundador de la provincia de Roma. Sin embargo, la versión más extendida relata que Eneas estableció la ciudad de Lavinium (en honor a su prometida) y su hijo Ascanio fundó una segunda ciudad, Alba Longa. Sin duda, el propósito de estos relatos consistía en hacer compatible la historia del héroe con el otro relato de la fundación de Roma por Rómulo, que descendía de la línea real de Alba Longa.

En el relato de Virgilio se cuenta la aventura amorosa del héroe con Dido, reina de Cartago. Al unir a los dos personajes, Virgilio creó una de las leyendas romanas de mayor renombre. En el transcurso de su viaje por el Mediterráneo, antes de arribar a Italia, Eneas desembarca en Cartago, al norte de África, y allí se enamora de la reina Dido. Dido era fenicia de nacimiento, de la ciudad de Tiro. Obligada a huir de su patria tras el asesinato de su esposo, estaba terminando de construir una nueva ciudad en Cartago cuando Eneas y sus hombres fueron arrastrados hasta la playa próxima. Los recibió generosamente y casi de inmediato se enamoró del troyano. Alentada por su hermana, Ana, empezó a aceptar su deseo por el extranjero y a esperar que la pidiera en matrimonio. Un día, cuando Eneas y ella estaban de caza, se desencadenó una tormenta y ambos se refugiaron en una cueva. Hicieron el amor mientras rugía la tempestad y a partir de entonces vivieron juntos como marido y mujer y Eneas actuó casi como si fuera el rey de Cartago.

Cuando llegó el mensajero de los dioses a recordarle e Eneas su deber, fundar una nueva Troya en Italia, el héroe decidió abandonar a su amada y continuar su camino. Dido descubrió sus intenciones y le recriminó su actiutd. Aunque profundamente afligido, Eneas sólo pudo argumentar que los dioses le obligaban a marchar y rogó a la reina que no hiciera su partida más dolorosa. Desesperada, Dido resolvió suicidarse. Erigió una enorme pira funeraria. Tras una noche de insomnio, vio que el barco de Eneas ya había levado anclas. Maldiciéndolo y rogando por la eterna enemistad entre Cartago y los descendientes del troyano, subió a la pira, cogió la espada de su amante y se provocó una herida mortal. Eneas no escapó por completo de Dido. En su viaje a los infiernos, vio al fantasma de la reina e intentó justificar de nuevo su conducta; pero Dido se negó a hablarle y volvió con el fantasma de su marido. La leyenda de Dido y eneas presenta estrechos vínculos con la historia política y militar de Roma: el ruego de la reina por la enemistad entre Roma y Cartago proporcionó una justificación mitológica para la guerra entre ambas ciudades durante le mandato de Aníbal (218-201 a.C.).

El nombre de la ciudad de Roma deriva de Rómulo, su legendario fundador. Él y su hermano gemelo Remo eran hijos de Rea Silvia, una mujer de linaje real de Alba Longa, y del dios Marte, que la sedujo en una gruta sagrada en la que Rea buscaba agua. Cuando el tío de ésta, Amulio, observó su misteriosa preñez, la encarceló, y en cuanto nacieron los niños la obligó a abandonarlos a orillas del Tíber para que muriesen. Una loba encontró a los gemelos, a los que amamantó hasta que los descubrió un pastor, Fáustulo, que los crió como hijos porpios. Al crecer, Rómulo y Remo se dedicaron al robo, y en una ocasión atacaron a unos pastores de Amulio. Capturaron a Remo y lo llevaron ante Amulio. Fáustulo eligió aquel momento para explicarle a Rómulo las circunstancias de su nacimiento. Tras oír la historia, Rómulo fue a rescatar a Remo, asesinó a Amulio y asignó el trono vacante de Alba Longa a su abuelo, Numitor. Rómulo y Remo decidieron fundar su propia ciudad en el lugar en que los había recogido la loba, pero entre ambos surgió una disputa sobre la localización exacta. Rómulo, que había recibido una señal de los dioses, empezó a marcar los límites en la colina Palatina, pero Remo saltó sobre el foso para demostrar la debilidad de sus defensas. Al ver semejante sacrilegio, Rómulo lo mató y pasó a ser el único rey de la nueva ciudad.

Su problema más inmediato radicaba en poblar Roma. Para ello estableció un refugio en el que podían residir delincuentes y poscritos de toda Italia en calidad de primeros ciudadanos, y para encontrar suficientes mujeres recurreió a una estratagema. Invitó a las gentes de los alrededores (las tribus sabinas) a celebrar una fiesta para que raptasen a las mujeres en edad de contraer matrimonio. En respuesta, Tito Tacio, rey de los sabinos, reunió a su ejército e invadió el pueblo romano. Tras diversos enfrentamientos, los sabinos penetraron en las defensas romanas de la colina Capitolina, pero las sabinas, ya esposas romanas, decidieron intervenir y rogaron a sus padres y maridos que cesaran las hostilidades. Se hizo la paz y los dos pueblos se unieron. Tito Tacio reinó conjuntamente con Rómulo hasta su muerte, acaecida poco después de la guerra. A continuación, Rómulo quedó al frente de toda la comunidad y reinó durante treinta y tres años más, en calidad de primer rey de Roma.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

WILLIS, R.: Mitología del mundo, Evergreen, 2006.

FERNÁNDEZ NIETO, J.: Historia antigua de Grecia y Roma, Ed. Tirant Lo Blanch, 2005.

VIRGILIO: La Eneida, Gredos, 1992.

CISNE

2008-11-23T00:30:00.001-08:00

Símbolo de gran complejidad. El cisne estaba consagrado a Apolo como dios de la música, por la mítica creencia de que, poco antes de morir, cantaba dulcemente. La casi totalidad de sentidos simbólicos conciernen al cisne blanco, ave de Venus, por lo cual dice Bachelard que, en poesía y literatura, es una imagen de la mujer desnuda, de la desnudez y la blancura inmaculadas. Sin embargo, el mismo autor, profundizando más en el mito del cisne, reconoce en él cierto hermafroditismo, pues es masculino en cuanto a la acción y por su largo cuello, y femenino por el cuerpo redondeado y sedoso. Por todo ello, el cisne se refiere siempre a la realización suprema de una deseo, aludiendo así a su supuesto canto: símbolo del placer que muere en sí mismo. Según Schneider, es también símbolo funerario, del viaje al inframundo, junto con el arpa. Mientras el cisne-arpa representa la melancolía y el autosacrificio, el pavo real-laúd, situado entre tierra y aire, representa el pensamiento lógico.

Es sin duda en la literatura europea de fin de siglo cuando el símbolo cobra una enorme relevancia. En Baudelaire es una imagen que simboliza el destino del poeta, condenado a la humillación, forzado a arrastrar su espléndido plumaje en el polvo de la ciudad, llorando la pérdida del "lago natal" y su destierro en un medio hosco, feo. Así, el poeta se asocia a sus sentimientos, emblema de su condición, de su condena a vivir entre la vulgaridad. Prisionero en el hielo de su propio fracaso, el gran cisne de Mallarmé, sufre en el lago que lo retiene la memoria de su fracaso. Es, pues, símbolo de la impotencia y de la duda, habiendo renunciado a un futuro libre, aceptando con angustia la parálisis que el espacio le impone.

Si el cisne resulta el símbolo más revelador de la época es porque en él se manifiesta una imagen del poeta que lo expresa a la perfección. Reminiscencias mitológicas surcan con él los lagos poéticos del momento: Leda en su éxtasis, Lohengrin en busca del Graal... Todos ellos asociados a la imagen del cisne.

También lugares que se convierten en espacios líricos de funcionamiento simbólico: jardines de Versalles y de Aranjuez, parques crepuesculares, lagos más soñados que existentes. El cisne es una figura sublimada en que el poeta quisiera reconocerse. Su soledad proponía una imagen del aislamiento que exige la poesía al creador, por lo que el cisne se convierte en símbolo de la poesía misma, de la belleza que se exhibe con inoslencia, de la pureza, el misterio y la altivez, del ansia de vuelo y de los enigmas, como propuso Darío por su encorvado cuello. Si el cisne es enigmático (o interrogativo) es porque quienes lo contemplan en su marco natural terminan por asociarlo a los significados al ocultos, al ocultismo, que tanto atraía a los modernistas. Para Alfonsina Storni, los cisnes son flores y representan a su alma femenina. Los ve como enigmas vivientes, en constante metaformosis y es el amor-dolor lo que le caracteriza. Por su parte, Delmira Agustini también ofrece una versión floral del cisne, pasando de lo concreto a lo abstracto, agudizando lo enigmático con ciertos toques sensuales y eróticos.

Símbolo del amor, cisne rojo de la pasión. El cisne negro y el cisne blanco, sin embargo, aparecen como imágenes antagónicas. El cisne negro suele simbolizar la muerte, aunque a veces aparezca como una muerte piadosa. Pero la negrura armoniza con el misterio atribuido a la personalidad del poeta, perenne buscador de imposibles. Cuando el cisne y la esfinge se asocian, la mitología cede el paso a la filosofía. El símbolo cambia de erótico a metafísico y su sentido puede interpretarse como prefiguración del destino. El conocimiento del futuro y de sus arcanos se oculta tras la blancura del cisne, belleza y secreto. Además, los cisnes son testigos que presencian de lejos el navegar de la negra barca en que el hombre viaja por última vez.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J. E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997.

GULLÓN, R.: "Simbolismo y Modernismo", en OLIVIO JIMÉNEZ, J.: El Simbolismo, Taurus, 1979, pp. 21-44.

SERPIENTE

2008-11-19T11:26:00.001-08:00

La serpiente es simbólica por antonomasia de la energía, de la fuerza pura y sola; de ahí sus ambivalencias y multivalencias. Una de las razones de su diversidad simbólica se deriva de que éstos provienen o de la totalidad de la serpiente o de uno de sus rasgos dominantes: avance reptante, asociación frecuente al árbol y analogía con sus raíces y ramas, muda de la piel, lengua amenazante, esquema onduloso, silbido y agresividad por en lazamiento a sus víctimas. Otra razón depende de la localización de su vida: hay serpientes que vieven en los bosques, serpeintes del desierto, serpientes marinas, serpientes de lagos y estanques, de pozos y fuentes.

El culto de las serpientes, en la India, está vinculado a las aguas. Las serpientes son poderes protectores de las fuentes de la vida y de la inmortalidad, así como de los bienes superiores simbolizados por los tesoros ocultos. En Occidente, Bayley interpreta que la serpiente, por su esquema onduloso similar a las ondas marinas, puede significar la sabiduría abisal. Pero en multiplicidad y en el desierto, las serpientes simbolizan las fuerzas de destrucción, siendo asimiladas entonces a las tentaciones. Para Diel, la serpiente indica no la culpa personal, sino el principio del mal inherente a todo lo terreno. El mito nórdico de la serpeinte Mitgard expresa lo mismo. Hay una evidente conexión de la serpiente con el principio femenino. Según Gressman, Eva puede haber sido una diosa fenicia arcaica del mundo subterráneo, personificada por la serpiente. De ahí la relación de numerosas deidades mediterráneas que se representaban llevando una serpiente en una o ambas manos (Artemisa arcadia, Hécate, Perséfone) o con cabellos de serpiente (Gorgona, Erinias). En Europa central existe la creencia de que, si se entierran pelos arrancados a una mujer bajo el influjo lunar, se transforman en serpientes. Ya en Egipto aparece con frecuencia la serpiente, signo que fonéticamente corresponde a la letra Z. En el Libro de los Muertos, los reptiles son los primeros en aclamar a Ra cuando aparece sobre la superficie del Nou. En general, los nombres de las diosas presentan el signo de la serpiente, como indicación de que por la mujer se desliza el espíritu hacia lo material y el mal.

La serpiente es un animal dotado de fuerza magnética. Por su muda d e piel, también es signo de resurrección. Por su carácter reptante significa la fuerza. Los autores antiguos creían que, al mudar de piel, se desprendía también de su vejez. Se le ha considerado también el más espiritual de los animales. Según Zimmer, la serpiente es la fuerza vital que determina nacimientos y renacimientos, por lo que se le identifica con la Rueda de la Vida. Esta identificación aparece expresada en la imagen dle Ouroboros o serpiente que se muerde la cola; la mitad debe ser clara y la otra oscura, como el símbolo chino Yang-Yin, lo que expone la ambivalencia esencial de la serpiente y su pertenencia a los dos aspectos, positivo y negativo, activo y pasivo, constructivo y destructivo. La serpiente, además de por su forma circular que la asociaa una posición cósmica, aparece relacionada con frecuencia con otros elementos. El más frecuente es el árbol. Unidos ambos prefiguran míticamente a Adán y Eva. Por otra parte, la imagen de la "serpiente emplumada", propio de la América precolombina, supone la síntesis de los contrarios (cielo y tierra). La contraposición de dos serpientes, como en el caduceo de Mercurio, indica el equilibrio de fuerzas. La multiplicación de cabezas sólo resalta la significación de la misma, como ocurre en numerosos mitos y cuentos folklóricos. Para los alquimistas, la serpiente señala "lo femenino en el hombre" y ciertos rasgos andróginos. La serpiente domada y su sacrificio implican la sublimación de la fuerza y la aceptación de la muerte.

En el caso del OUROBOROS, como ya se ha dicho, se trata de un dragón o serpiente que se muerde la cola. Simboliza el tiempo y la continuidad de la vida. Suele llevar en sus representaciones una inscripción que dice:Hen to Pan ("el Uno, el Todo"). Ha sido interpretado también como la uniçon del principio terrestre de la serpiente y el principio celeste del pájaro, una síntesis que se aplica obviamente en el dragón. Según Ruland, sería una variante simbólica de Mercurio. En algunas representaciones, la mitad del cuerpo es clara y la otra oscura, aludiendo a la contraposición de principios. Según Evola, supone la disolución de los cuerpos, la serpiente universal que camina a través de todas las cosas. Para Neuman, en cambio, guarda relación con el simbolismo matriarcal, con la creación del mundo, ya que el acto de morderse la cola sería símbolo de autofecundación. En algunos manuscritos, el Ouroboros aparece con la mitad de color negro (símbolo de la tierra) y la otra mitad de color blanco y moteada de puntos (como las estrellas, el cielo), lo que ratifica la idea de conjunción y de hierogamia. Según Sarró, la serpiente Ouroboros se refiere a la idea de una naturaleza capaz de renovarse a sí misma cíclica y constantemente, como también así lo señaló Nietzsche en El eterno retorno.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997.

AGUAS

2008-11-18T03:53:00.001-08:00

El signo de la superficie, en forma de línea ondulada de pequeñas crestas agudas, es en el lenguaje jeroglífico egipcio la representación de las aguas.En los Vedas, las aguas reciben el apelativo de mâtritamâh ("las más maternal"), pues, al principio, todo era como un mar sin luz. En genarl, en la India se consideraba a este elemento como el mantenedor de la vida. Las aguas son el principio y el fin de todas las cosas de la tierra. De las aguas primordiales surge todo lo viviente, como de la madre, de ahí que el símbolo haya sido asimilado a lo femenino, en el sentido de creación de vida y, por reducción, a vida. En suma, las aguas simbolizan la unión universal de virtualidades, fons et origo. La expresión "surgido de las ondas" o "salvado de las aguas" simboliza la fecundidad y es una imagen metafórica del parto.

Por otra parte, el agua es el elemento considerado transitorio, mediador entre la vida y la muerte, en la doble corriente positiva y negativa, de creación y destrucción. Así, los mitos de Ofelia y Caronte representan el último viaje. Ahora bien, el agua ha terminado simbolizando más bien la vida terrestre, natural, y ya nunca la vida metafísica. De ahí tenemos bastantes tópicos e imágenes literarias como vita flumen ("la vida como río"), pero que conduce al mar ("la muerte"), como en las Coplas de Manrique. El mar, al igual que los océanos, se consideran como la fuente d ela vida y el final de la misma. "Volver al mar" es como "retornar a la madre" (a la Madre Tierra), es decir, morir.

Como símbolo relacionado con las aguas, tenemos la FUENTE. En la imagen del paraíso terrenal, cuatro ríos parten del centro, es decir, del mismo pie del Árbol de la Vida, y se separan según las cuatro direcciones marcadas por los puntos cardinales. En consecuencia, surgen de la misma fuente y, por tanto, este símbolo adquiere la significación de fuerza vital del hombre. En la iconografía suele aparecer como centro y así aparece en claustros, patios y jardines. Según Jung, se asocia a la imagen del origen de la vida interior, con el "país de la infancia", con el regreso al pasado, por su carácter cíclico con respecto al tiempo. Se mezclan aquí, pues, en el símbolo de la fuente, la simbología del agua (vida) y del jardín (tiempo).

En cuanto al POZO, en el cristianismo significa salvación, por asociación al concepto de vida como peregrinación (homo viator). El pozo de agua refrescante y purificadora es símbolo de la aspiración sublime. El hallazgo de pozos es, en consecuencia, signo anunciador de sublimación. Deméter y otras deidades se representaron junto a un pozo, por ejemplo. El acto de extraer agua de un pozo, o el de pescar, quivale al acto de sacar desde lo hondo un misterio o un conocimiento sublime. Mirar el agua de un lago o de un pozo significa adoptar una actitud mística, contemplativa. Además, el pozo es símbolo de lo femenino, de la vida que se supera y asciende. Descender o caer en el mismo, significa lógicamente lo contrario.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997.

IGUALDAD DE GÉNERO Y DIVERSIDAD CULTURAL

2008-11-17T09:07:00.000-08:00

Hemos recopilado para vosotr@s nuevos materiales concernientes a los estudios de género y de transculturalidad. Podrás encontrar enlaces a páginas fundamentales como el Instituto de la Mujer, la Ciudad de la Diferencia o Mujeres en Red. Asimismo, te resultará más fácil acceder a artículos muy interesantes como "La transversalidad de género", sobre las cinco formas posibles de variación de género de Anne Bolin, o "El tercer género" según la artista Claude Cahun. También tienes la posibilidad de conocer a grandes personalidades sobre el tema como Simone de Beauvoir. Disfrútralos, reflexiona sobre ellos e intenta aplicarlos a tus trabajos de Literatura Universal. Gracias a tod@s y saludos del Equipo Docente.

LITERATURA DE ROMA

2008-11-17T07:25:00.001-08:00

El Imperio Romano dominó la mayor parte de la Europa moderna y otras regiones durante los primeros cuatro siglos de nuestra era. La ciudad de Roma tenía un millón de habitantes y el imperio abarcaba cincuenta o más, que hablaban más de cien lenguas además del latín, idioma de la administración central.

El alcance de la influencia de Roma constituye un punto crucial para comprender su mitología, y no podría haberse mantenido un cuerpo único de tradiciones mitológicas y religiosas en un área tan extensa. Los mitos egipcios de Isis y Osiris, los griegos de Edipo y Agamenón, los celtas que se contaban en la Galia y Britania eran, en cierto modo, romanos: los habitantes del imperio, o de algunas partes del imperio, podían considerarse propios. Los romanos asimilaron los mitos de los pueblos conquistados. Para el observador contemporáneo, el resultado de tal proceso es una serie de imágenes en apariencia contradictorias: templos de deidades latinas nativas junto a los de dioses griegos u orientales; sacerdotes romanos de alto rango codo a codo con los sacerdotes vistosos y extraños de la Gran Madre, que se autocastraban. No puede extrañar que algunos romanos debatieran sobre la "auténtica" religión o mitología romanas.

Pero en esta cultura tan ecléctica se consideraban claramente romanos una serie de mitos, el más conocido de los cuales trata sobre la fundación de la ciudad (sobre Eneas y Rómulo) y sobre los héroes legendarios de las épocas primitivas. Para los romanos, el mito más importante era el de la historia de su ciudad.

Los habitantes del imperio consideraban a Roma ciudad sagrada y demarcada por unos límites muy sagrados igualmente, el pomerium. Según la tradición, en el interior de este espacio religioso se desarrollaron muchos de los acontecimientos del pasado de Roma, cuya localización exacta aún se cocnocía y conmemoraba en los principios de nuestra era. La gruta Lupercal, en la que la loba amamantó a Rómulo y Remo se identificaba con una cueva situada en la ladera d ela colina Palatina. En la misma colina, se conservó una choza de madera en la que supuestamente vivió el propio Rómulo. Entre éste y otros ejemplos, la ciudad de Roma sirvió como continuo recuerdo de la tradición mítica.

No es simple coincidencia que las deidades romanas más importantes del panteón tuvieran un carácter semejante al de las griegas. Algunas se importaron directamente del mundo griego: Esculapio, por ejemplo, dios de la medicina, deriva de del griego Asclepio; Júpiter es el equivalente de Zeus; Venus, de Afrodita, etc. Palas Atenea se transformó en Minerva, protectora de las artes entre los etruscos. A Diana, diosa de los bosques itálicos, se la identificaba con la griega Artemisa. La mayoría de los mitos que los romanos tejieron en torno a sus dioses eran préstamos griegos o tímidas invenciones según el modelo helénico.

El dios Jano

Una considerable excepción la constituye Jano, dios de las puertas y los arcos, cuyos poderes quedaron establecidos en la religión romana en época temprana. No tenía un equivalente griego y se le representaba en las monedas mirando en dos direcciones, debido a su vínculo con las entradas y salidas, los comienzos y los finales. Le estaba consagrado el primer mes del año (ianuarius) y se le invocaba públicamente le primer día de enero. Su representación bifronte lo relaciona con los cambios y las transformaciones y, por tanto, su protección se extendía a aquellos que deseaban variar el orden de las cosas. Su principal templo en el Foro Romano tenía puertas que daban al este y oeste, hacia el principio y el final del día.

Los dioses del hogar, Lares, solían representarse como figuras vestidas con una túnica corta acampanada y un cuerno y una vasija para las ofrendas en las manos, pero estas deidades no desempeñaban ninguna función en las narraciones míticas. Había otras deidades menores asociadas con diversas actividades humanas a los que nunca se les representaba con forma humana y que no constituían tampoco material para la creación de mitos, al igual que las deidades que simplemente personificaban cualidades humanas, como Fides ("fe"), Honos ("honor") o Spes ("esperanza").

Una de las divinidades más exóticas que se introdujo en Roma fue la Gran Madre o Magna Mater, tomada del Asia Menor en 204 a.C. Con la esperanza de vencer en la guerra contra los cartagineses, encabezados por Aníbal, los romanos consultaron un oráculo local, que dio una extraña respuesta: "La madre está ausente, buscad a la madre. Cuando venga, debe ser recibida por manos castas." Desconcertados, pidieron una segunda opinión al oráculo de Delfos, que les aconsejó que "recogieran a la Madre de los Dioses, que se encuentra en el monte Ida." Enviaron una embajada al rey Átalo, en cuyo territorio se alzaba el monte Ida, y le preguntaron si podían llevarse la imagen de la Gran Madre a Roma.

La Gran Madre o Cibeles

Átalo les negó el permiso, pero la diosa habló milagrosamente y dijo que era su deseo partir. Atemorizado ante sus palabras, el rey dio su consentimiento y se construyó un barco para que transportase la preciada carga.

La larga travesía por el Mediterráneo finalizó en Ostia, el puerto de Roma, en la desembocadura del Tíber, donde se congregaron todos los ciudadanos para recibir a la diosa. Intentaron empujar la embarcación hasta la orilla, pero estaba encallada en el lodo y no se movía. Los romanos temieron no poder cumplir los términos del oráculo; pero apareció Claudia Quinta, una mujer noble a la que se había acusado injustamente de no ser casta basándose en que vestía con demasiada elegancia y en que tenía la lengua demasiado afilada en las discusiones con los hombres. Sabiéndose inocente, llegó a la desembocadura y alzó las manos, suplicando a la Gran Madre: "¡Si soy inocente de todas las acusaciones, ven a mis castas manos, oh, diosa!" Liberó el barco sin esfuerzo y la imagen fue escoltada hasta su nuevo templo.

Paralelismos griegos y romanos

Júpiter/Zeus Dios del cielo, dios supremo

Juno/Hera Consorte de Júpiter

Minerva/Atenea Diosa de la sabiduría

Apolo/Apolo Dios de la curación, la poesía y la música

Diana/Artemisa Diosa de la caza

Ceres/Deméter Diosa de los cultivos

Baco/Dionisos Dios del vino

Marte/Ares Dios de la guerra

Venus/Afrodita Diosa del amor

Neptuno/Poseidón Dios del mar

Mercurio/Hermes Dios del comercio, mensajero divino

Vesta /Hestia Diosa del hogar

Liber/Dionisos Dios del éxtasis

Saturno/Crono Dios de la seimbra y de las semillas

Dis Pater/Hades Dios de los infiernos

Fauno/Pan Dios de los bosques

Cupido/Eros Dios del amor

Vulcano/Hefesto Dios del fuego y de las fraguas

Esculapio/Asclepio Dios de la medicina

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

WILLIS, R.: Mitología del mundo, Evergreen, 2006.

DUMÉZIL, G.: Mito y epopeya. III.Historias romanas, Fondo de Cultura Económica, 1996.

DIOSES Y PERSONAJES DE LA MITOLOGÍA GRIEGA

2008-11-15T04:04:00.000-08:00

MitologÍa Griega

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JAIME ALONSO VÉLIZ: LA URGENCIA DE ORFEO

2008-11-14T08:32:00.000-08:00

Ante el horror, urgen las palabras. Ante un mundo ya inevitablemente invadido por la contradicción, sólo queda interrogarnos por el (sin) sentido, ya que construir éste ha resultado del todo una empresa inútil. Éste parece ser el axioma al que se ha aferrado Jaime Alonso Véliz, poeta, en Cuando lloró el otoño, ed. Alhulia, Granada, 2008.

Cierto es, como señalaba Ángel Castro, encargado de la presentación del poemario, que la voz de Jaime se alza en grito, uniéndose así a toda la pléyade de poetas que se resisten al silencio como León Felipe o Blas de Otero. Sin embargo, más que una poética del grito, la de Jaime es una poética urgente, pero interrogante, disconforme, pero reflexiva, más cercana al mejor Neruda, que invita al lector desde una escritura socrática, permitiéndole que edifique sus propias respuestas en el blanco del papel o en el vacío de la existencia. Es más: la voz de Jaime corresponde a lo que podríamos denominar una poética de la profundidad. Una poética hacia abajo. Como Orfeo, Jaime ha osado descender a los infiernos cotidianos para acceder a los misterios de la miseria humana:

"De pronto, una letanía sin palabras,

escapada de una garganta muda, me reveló el secreto

de su dolor. Avergonzado, comprendí

que yo también era la causa de su llanto."

["Por qué lloró el otoño", p. 11]

Y, así, en un gesto de generosidad profética, el urgente Orfeo nos revela las heridas del otoño dolorido. Si bien en la primera parte del poemario, titulada El rostro del odio, nos encontramos con la sorpresa y la indignación ante el terror ("Rabia contenida", "Manos blancas" "Me rebelo"), con la pérdida de la fe en la Humanidad ("Yo creía..."), con la insuficiencia del lenguaje poético ("No hay palabras"), su concreta inscripción espacio-temporal ("A Ernest Lluch", "La luz que envuelve Atocha", "Filoetarras") nos sumerge en nuestra historia inmediata, en nuestro acérrimo presente que a su vez es nuestro extremado pasado. Pareciera que esta primera parte (así como todo el libro) constituye toda ella un plantum, una elegía, instalándose así en la tradición del horizonte manriqueño -magnífica adaptación del ubi sunt? y de la Fortuna volcados en maleficio de pathos griego:

"Y en una lenta tortura de agonía, la misma

en la que sumergísteis tantas almas inocentes,

os pudriréis entre terribles estertores, y olvidados."

["Agonía de asesinos", p. 36];

y en el horizonte machadiano -el cainismo de los Alvargonzález y la impotencia del pueblo:

"España llora y llora y no perdona.

Sus muertos son maná de una locura,

cruel, intransigente y muy sedienta."

["Voces de rechazo", p. 31]

A diferencia de la primera parte, la segunda, El brillo de la muerte, nos conduce a un paisaje difuminado, atemporal, casi producto de ensoñación, pese a la constancia de los hechos referidos: "Los mirlos de Kosovo", "Una aldea en Sarajevo", "Llanto en Belén",... Más que atemporal, diríamos mítico, exactamente en esa edad en la que el hombre ha sido abandonado bajo la concavidad nocturna (la gravedad de la muerte, la luna como navaja que brilla en la oscuridad), el cual ignora aún que anhelará regresar al paraíso perdido:

"Loca Humanidad que, corrompida por el odio,

envuelta en mezquindad y desidia,

te recreas en la herencia del Edén

creyéndote impune,

y desprecias el amor olvidando a quien te dio la vida."

["Fracaso de Dios", p. 50]

Junto a la influencia miltoniana, otras dos huellas resultan palpables en esta sección: la lorquiana y la oriental. Reminiscencias suaves de casidas y gacelas, de moaxajas y lírica sefardí, parecen recorrer horizontalmente el poemario ("Dolorosas", "Nieve roja"), así como del texto neoyorquino ("La mirada que cautivó la máquina"), para dejarse habitar por la cosmogonía apocalítptica del nuevo horror. Dos tonos, pues, antagónicos, pero complementarios, que conforman así la enigmática contradicción que es el ser humano:

"Sus voces de ultratumba recordarán

tan insólito genocidio e impondrán su castigo,

que si inaudito fue tal exterminio,

más lo será cuando las tumbas de este pueblo

tengan que excavarse más allá de sus fronteras."

["Si la paz brotara en esta tierra", p. 66]

Y, de tal modo se desliza la dura letanía que, finalmente, se ofrece en toda su cruda verdad el nuevo credo órfico revelado:

"Perdió el recuerdo de tener que amar

y quedó sumido en la tristeza.

Su pena y su amargura,

causa de su llanto,

le queman hoy el alma, sí,

si es que aún le queda."

["De profundis clamavi", p. 67]

Todo poema urgente requiere de necesarios lectores. Y la poética de Jaime Alonso Véliz es fundamentalmente urgente y necesaria. Les invitamos a descender, de mano de su palabra, a la oscura profundidad de nosotros mismos para comprender por qué nos hemos teñido de sangre y de lágrimas.

Cuando lloró el otoño, ed. Alhulia, Granada, 2008, de Jaime Alonso Véliz, fue presentado el viernes 7 de noviembre en el aula 10 de la UNED, Melilla.

ODISEO DESPUÉS DE TROYA

2008-11-13T07:21:00.000-08:00

El saqueo de Troya no puso punto final a las aventuras de los héroes griegos. Existen numerosos mitos sobre su regreso a Grecia, el más famoso de los cuales es la gran epopeya de Homero, La Odisea, así titulada por el nombre de su protagonista, Odiseo, o Ulises para los latinos. Los griegos habían profanado los altares de Troya durante el saqueo a la ciudad, razón por la que los dioses se encolerizaron y provocaron tempestades que dispersaron la flota griega en la travesía de vuelta. Muchos héroes pasaron por Italia o África antes de llegar definitivamente a Grecia.

Después de que los barcos de Odiseo y sus seguidores se separasen de la flota, arribaron a la ciudad de los cicones y la saquearon. Otra tempestad los desvió de su ruta y los llevó a un mundo de monstruos y brujas: en primer lugar, al país de los lotófagos, donde los hombres de Odiseo que comieron estas flores perdieron la memoria y se sumieron en tal letargo que sus compañeros tuvieron que llevarlos a los navíos.

La siguiente aventura sucede en la isla de los Cíclopes, monstruos de un solo ojo que viven en cuevas y carecen de leyes y de sistema social. provisto de vino, Odiseo explora la isla con varios hombres y descubre en una cueva signos de pastoreo de ovejas. Desoyendo los consejos de la tripulación, se queda allí para ver al pastor, el cíclope Polifemo, que cuando regresa con su rebaño tapa la entrada de la cueva con una enorme roca. Sorprende a los griegos y devora a dos de ellos crudos en la cena y a otros tantos en el desayuno. Nadie puede escapar, porque únicamente el cíclope es capaz de mover la roca; pero a Odiseo se le ocurre un plan. Emborracha a Polifemo, y cuando éste le pregunta cómo se llama contesta que "Nadie".

Mientras el cíclope duerme bajo los efectos del vino, Odiseo le ciega con una tea encendida y cuando acuden otros cíclopes al oír sus gritos y le preguntan por la causa de su dolor, él responde: "¡Nadie me está haciendo daño!". Convencidos de que todo va bien, se marchan, tras lo cual Odiseo ata a cada uno de sus hombres bajo el vientre d euna oveja y él se aferra a un carnero. A la mañana siguiente, cuando el cíclope ciego abre la cueva para que salgan los animales, los griegos huyen. Odiseo se burla de Polifemo desde el barco y éste lo maldice: Poseidón, dios del mar y padre de Polifemo, obliga a Odiseo a recorrer los mares durante diez años.

A continuación, los marineros se topan con Eolo, rey de los vientos, y Odiseo recibe un saco lleno de vientos que permiten navegar a los barcos hasta avistar Ítaca, pero el héroe se duerme y sus hombres abren el saco, pensando que contiene un tesoro. Los vientos escapan y desencadenan una tormenta que devuelve a los hombres a Eolo, y desde allí llegan al país de los lestrigones, gigantes caníbales que destruyen todos los barcos de Odiseo menos uno y devoran a sus tripulantes.

El siguiente episodio se desarrolla en la isla de la maga Circe. La mitad de la tripulación se aproxima a su palacio, que se alza entre los bosques por los que deambulan lobos, osos y leones como si se tratara de animales domésticos. Circe los invita a entrar, les da una bebida narcótica, los transforma en cerdos y los encierra en una pocilga. El único hombre que ha quedado fuera corre a contarle lo sucedido a Odiseo, quien, con la ayuda de Hermes y de una planta mágica, se inmuniza ante los hechizos de Circe y la obliga a liberar a sus compañeros. Todos permanecen en la isla un año entero, entre continuas fiestas, y Circe aconseja a Odiseo sobre el resto del viaje. En primer lugar, debe ir al reino de Hades para consultar con Tiresias sobre cómo regresar a Ítaca. El profeta le encamina hacia una tierra que no conoce el mar y le dice que ofrezca un sacrificio a Poseidón: se refiere a los infiernos y, durante su estancia allí, Odiseo ve a los grandes héroes y heroínas del pasado (Campos Elíseos o Isla de los Bienaventurados) y a los grandes pecadores en pleno tormento. Entre otros, se encuentra con Aquiles y Ayax, sus compañeros en la guerra de Troya.

Después, el héroe pasa frente a la isla de las Sirenas, monstruos con cuerpo de ave y cabeza de mujer cuyos cantos atraen irresistiblemente a los navegantes y les llevan hacia la muerte. Odiseo, que desea escuchar el enigmático canto, se libra del hechizo de las sirenas atándose al mástil de la nave, como le hubiera aconsejado Circe, mientras sus hombres continúan remando sin problemas con los oídos tapados con cera.

Sortean también dos monstruos marinos, Escila y Caribdis, y arriban a Trinacria, la isla del Sol. Circe les había prevenido de que no comieran las Vacas del Sol, pero, hambrientos, los hombres sacrifican varias reses, cuya carne continúa mugiendo incluso entre las ascuas y cuya piel se mueve como si tuviera aún vida. Enfurecido, el Sol destruye el barco y a todos sus tripulantes, salvo a Odiseo, que sobrevive al naufragio y llega a la isla de Calipso, una ninfa que lo retiene como su cónyuge, en contra de la voluntad del héroe, durante ocho años, al cabo de los cuales, Odiseo queda libre gracias a la intervención de Atenea. Construye una balsa y desembarca en el país de los feacios, una tierra prodigiosa de mágica fertilidad en la que lo rodean d elujos. Su rey, Alcínoo, le envía a Ítaca en un navío mágico cargado de regalos.

Una vez en Ítaca, Odiseo encuentra a su esposa, Penélope, asediada por los pretendientes y a su hijo, Telémaco, amenazado por los rivales. Penélope siempre se ha negado a creer que su esposo hubiera muerto, así que comunica a sus pretendientes que elegirá a uno cuando haya terminado de tejer una mortaja a Laertes, su suegro, el cual deshacía durante la noche. Pero ya no puede mantener más a raya a los pretendientes, pues han descubierto su estratagema. Disfrazado, el héroe pone a prueba en primer lugar la lealtad de su familia y de sus compatriotas. Después, con la ayuda de Telémaco y de sus fieles seguidores, da muerte a los pretendientes y se reúne con Penélope, tras veinte años de ausencia. La Odisea finaliza con el ensalzamiento de las proezas del héroe y de los valores familiares, mensaje éste que confería a la obra gran valor moral a ojos de los antiguos griegos.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

HOMERO: La Odisea. Ed. Espasa-Calpe, 1962.

BOWRA, C.M.: Historia de la literatura griega. Fondo de Cultura Económica, 1973.

WILLIS, R.: Mitología del mundo. Evergreen, 2006.

LA GUERRA DE TROYA

2008-11-13T05:12:00.000-08:00

La Ilíada, el gran relato poético de Homero sobre la guerra de Grecia y la ciudad de Troya, al noroeste de Asia Menor, constituía lectura fundamental en la antigua Grecia, donde se reconocía plenamente su importancia literaria, pues servía de texto básico en el sistema educativo. Los griegos consideraban este poema épico la narración de la historia de sus antepasados. Los hallazgos arqueológicos han venido a demostrar que Troya, cuyo tamaño y situación, próxima a la costa, le conferían gran importancia, fue realmente destruida por el fuego y abandonada hacia 1100 a. C. Estos acontecimientos tuvieron lugar en las postrimerías de la Edad del Bronce, y los guerreros que describe Homero emplean este metal, además del hierro. Troya se conocía asimismo en la antigüedad con el nombre de Ilión o Ilium, del que deriva el título de la epopeya.

La narración se inicia con los personajes de Príamo y Hécuba, reyes de Troya. Al nacer Paris, uno de sus cincuenta hijos, Hécuba sueña que ha dado a luz a quien destruirá la ciudad. El niño es abandonado, pero sobrevive milagrosamente y se hace pastor. Años más tarde vence a sus hermanos en un combate, es reconocido como hijo de Príamo y aceptado en la casa real.

Entre tanto, se celebra la boda del mortal Peleo con Tetis, ninfa marina. Un oráculo habría predicho que Tetis tendría un hijo más glorioso que su padre: Aquiles, el mejor de los guerreros griegos. Ofendida por no haber sido invitada a la boda, la diosa Eris ("discordia"), envía una manzana de oro al banquete con la siguiente inscripción: "para la más bella". Atenea, Hera y Afrodita se autoproclaman destinatarias de la manzana y Zeus designa que sea Paris quien juzgue quién es la más bella de las tres. Atenea le promete a Paris la sabiduría y la victoria en la guerra si ella gana; Hera le promete el poder real; y Afrodita, la mujer más bella del mundo. El sensual Paris elige a Afrodita y, en consecuencia, Troya se hace acreedora de la enemistad de Atenea y Hera.

El juicio de Paris

El premio que obtiene Paris es Helena, hija de Leda y Zeus y esposa de Menelao, rey de Esparta, adonde acude Paris en calidad de huésped de honor y después, con la ayuda de Afrodita, se fga con Helena a Troya.

Todos los príncipes griegos que habían sido pretendientes de Helena prometen protegerla de cualquier futuro desmán. Se reúnen a instancias de Menelao y su hermano Agamenón, rey de Argos, y emprenden una gran expedición para ir a Troya y vengar el rapto de Helena. Al principio, dos guerreros, Aquiles y Odiseo, se resisten a formar parte del grupo. Aquiles se disfraza de mujer y Odiseo simula estar locos, pero ambas estratagemas fracasan y se unen finalmente a la expedición. Los griegos se reúnen en Áulide, pero Artemisa, partidaria de los troyanos, detiene su flota. Agamenón se ve obligado a sacrificar a su hija Ifigenia para obtener vientos favorables. Por último, el grupo leva anclas, rumbo a Asia Menor, establece el campamento en las afueras de Troya y asedia la ciudad durante diez años.

En el transcurso del asedio, Agamenón se apodera de Criseida, hija del sacerdote de Apolo Crises, como botín de guerra, y en este punto se inicia la Ilíada. El sacerdote le ruega que le devuelva a su hija y, al no ser atendida su petición, implora a Apolo que destruya a los griegos. La peste asola el campamento; al cabo de unos días se desvela el motivo de la enfermedad y Agamenón entrega a Criseida a su padre. Enfurecido por la pérdida, Agamenón quiere adueñarse de otra mujer, Briseida, premio del griego Aquiles, quien se niega a continuar luchando.

Héctor, hijo mayor de Príamo y principal guerrero troyano, dirige el avance desde Troya, llega al lugar en el que están anclados los navíos griegos y da muerte e hiere a muchos héroes. Patroclo, el mejor amigo de Aquiles, le ruega a éste que le preste la armadura para que los troyanos crean que el héroe aún está participando en el combate y se retiren. Al principio, Aquiles se niega, pero finalmente accede y aconseja prudencia a Patroclo, quien desatiende la advertencia y, si bien obliga a retroceder a los troyanos, muere a manos de Héctor.

Aquiles y Patroclo

Muy afligido, Aquiles regresa a la batalla en busca de venganza. En una escena célebre, persigue tres veces a Héctor alrededor de las murallas de Troya y lo mata en combate singular. Se celebran un grandioso funeral y juegos funerarios en honor de Patroclo, pero los troyanos no pueden otro tanto para honrar a Héctor porque Aquiles ha escondido y profanado su cadáver. Encolerizados, los dioses obligan al héroe griego a aceptar un rescate y a devolver el cuerpo del troyano a Príamo. Aquiles muere cuando el mismo Paris le clava una flecha en el talón, su único punto vulnerable, y su armadura va a parar a manos de Odiseo, el segundo mejor guerrero. Poco después, el arquero Filoctetes mata de un disparo a Paris.

El caballo de Troya

Troya está condenada desde la muerte de Héctor, el principal guerrero. A Odiseo se le ocurre la idea de construir un enorme caballo de madera hueco en cuyo interior se esconde la flor y nata del ejército griego, mientras su flota se aleja, como si acepatara la derrota. Los troyanos creen que el caballo es una ofrenda a los dioses y lo meten en la ciudad. Por la noche, los griegos salen de la estructura de madera y abren las puertas de la ciudad a los demás guerreros, que han vuelto a desembarcar. Troya es saqueada y asolada por el fuego. Príamo y sus hijos son asesinados y Hécuba y las troyanas tomadas como esclavas.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

HOMERO: La Ilíada. Ed. Espasa-Calpe, 1962.

LÓPEZ PÉREZ, J. A.: Historia de la literatura griega. Cátedra, 1988.

WILLIS, R.: Mitología del mundo, Evergreen, 2006.

MUJERES DE LA ANTIGUA GRECIA

2008-11-11T09:53:00.000-08:00

PANDORA

Los mitos de Prometeo y Pandora contribuyeron a explicar las penurias que padece la humanidad. La historia de Pandora, creada después del hombre y origen de muchas desgracias humanas, sirvió para justificar la inferioridad social de la mujer entre los griegos.

Aunque Prometeo no colaboró con los Titanes en la lucha contra zeus, lamentaba la derrota de su raza y trató de recuperar la suya ayudando a los hombres, a quienes se trataba como iguales en la época de Cronos pero se los consideraba por entonces inferiores a los dioses. Según otros relatos, fue el propio Prometeo quien creó al primer hombre, Fenón, con barro y agua.

Zeus se enfureció al ver cómo protegía Prometeo a la nueva raza y para vengarse les arrebató el fuego a los humanos, que tuvieron que vivir sin luz ni calor. Prometeo acudió en su ayuda: robó una llama de la fragua de Hefesto y la ocultó en un tallo de hinojo. Zeus pidió a Hefesto que modelara a la primera mujer, Pandora, con tierra. Después de que Atenea y las demás diosas la hubieran adornado con belleza, delicadeza y encanto y de que Hermes le hubiera enseñado las artes del engaño, la enviaron con una jarra a modo de regalo al hermano de Prometeo, Epimeteo, que la presentó en sociedad. Pandora abrió el ánfora y soltó todo lo que contenía, males y enfermedad para la humanidad, quedando dentro la esperanza.

MEDEA

Tras el viaje de los Argonautas, Jasón regresó a Yolco con la hechicera Medea, que le ayudó a vengar la muerte de Esón, al que había ejecutado Pelías. Medea convenció a las hijas de éste de que le convertiría en un hombre joven mediante un encantamiento, pero que para prepararlo, necesitaba primero cortarlo y cocinarlo. Las hijas de Pelias accedieron al plan, mataron a su padre y cocinaron su cuerpo en trozos, y entonces Medea les mostró el engaño.

Sin embargo, Jasón no pudo ocupar el trono de su padre, porque la forma en que había muerto Pelías causó tal escándalo que Medea y él se vieron obligados a huir. Fueron al Peloponeso y se establecieron en Corinto, donde tuvieron varios hijos. Muchos años después, el rey de Corinto, Creonte, ofreció el matrimonio con su hija por razones políticas. Jasón le propuso a Medea divorciarse, pero ésta se enfureció por la traición, envió unas túnicas envenenadas a Creonte y a su hija y ambos murieron entre terribles dolores.

Según Eurípides, después les cortó el cuello a sus propios hijos para hacerle daño a Jasón y escapó a Atenas, a bordo del carro de Helios, el sol, tirado por dragones. Allí, Medea se casa con el rey Egeo, padre de Teseo, y tuvo con él un hijo, Medo. Medea quería que sucediera a su padre en el trono, intentó envenenar a Teseo, sin éxito. Finalmente fue desterrada.

LITERATURA DE GRECIA

2008-11-11T06:17:00.001-08:00

El rico legado de relatos, imágenes decorativas y obras arquitectónicas inspirados por los dioses y héroes de la antigua Grecia ha ejercido una profunda influencia en la cultura occidental. Salvo en los inicios de la Edad Media, desde la época romana hasta la actual, pasando por el revivir de la cultura antigua del Renacimiento, las sucesivas generaciones han admirado, adoptado y adaptado la herencia mitológica griega.

Toda ciudada del antiguo mundo griego -que se extendía desde el sur de Italia hasta la costa de Asia Menor e incluía todas las islas griegas del Adriático y del Egeo- poseía sus porpios mitos, héroes y festividades religiosas, circunstancia que dificulta la comprensión de la mitología griega, porque incluso para los acontecimientos más importantes de la biografía de las grandes divinidades circulaban innumerables versiones, en ocasiones incompatibles. Además, existían ritos y celebraciones, como los Juegos Olímpicos, en los que participaban todos los griegos y ciertos héroes, como Heracles, a quienes les estaban consagrados santuarios en todo el mundo griego.

Entre los numerosos relatos y obras literarias que se conocían en el mundo helénico destacan las epopeyas de Homero, y el desarrollo de un núcleo de narraciones que resultaban familiares a todos contribuyó a la creación de un sentimiento de nación griega que servía de vínculo a las ciudades-estado antagonistas de los "bárbaros". Muchos de los mitos griegos más famosos hoy en día son producto de esta tendencia a la evolución de una mitología canónica.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

WILLIS, R.: Mitología del mundo. Evergreen, 2006.

JARDÍN

2008-11-11T04:31:00.000-08:00

El jardín es el ámbito en el que la naturaleza aparece sometida, seleccionada, cercada. Por este motivo constituye un símbolo de la conciencia frente a la selva (inconsciente), como la isla ante el océano. Es a la vez un atributo femenino en los emblemas de los siglos XVI y XVII.

El motivo del jardín se remonta al Paraíso o Jardín del Edén. El Edén es el lugar en el que Dios habría colocado al hombre después de haberlo creado. Edén es una palabra de origen akkadiano, que hace referencia a un lugar puro y natural. El término paraíso (del griego paradeisos y del latín paradisus) vendría a significar mejor el jardín como lugar placentero. El jardín del Paraíso es un aimagen arquetípica de la eternidad, de la inocencia primigenia, de la edad dorada del hombre hasta que éste fue expulsado.

La abundante aparición de estos espacios cuenta con una extensa tradición literaria. El más conocido, además, del jardín bíblico, es del LOCUS AMOENUS como referencia al huerto del amor. En muchos casos, el jardín simboliza un espacio utópico e irreal que representa un marco ajeno a las exigencias del tiempo. Para Roland Barthes, la polaridad dentro del jardín/fuera del jardín representa la vida y la muerte, lo caliente y lo frío, lo interior y privado y lo exterior. El jardín representa el lugar donde no transcurre el tiempo. Estar en el jardín significa intentar escapar de las leyes del tiempo y de la muerte.

Los poetas de Al-Andalus recogieron el símbolo del jardín como belleza femenina, maravilla, perfecta y delicada. En ocasiones encontramos la descripción del cuerpo femenino como geografía edénica, tal vez por las relaciones entre la mujer y la tierra. El hortus conclusus y el citado locus amoenus, acuñados por la antigüedad grecolatina, se hallan presentes en todas las épocas literarias, aunque adaptados por los autores y a los nuevos tiempos. El tópico del locus amoenus parte dle escenario bucólico y pastoril de tema amoroso, un tópico que, como señala Robert Curtius, penetró en la simbología del jardín, convirtiéndose en un lugar en el que no pasa el tiempo. Ahora bien: cuando el tiempo interrumpe, se genera otro tópico que es el de la albada, momento en que los amantes se separan (el amanecer) porque la luz ha penetrado en el jardín.

Por otra parte, relacionado con la sensualidad, debemos recordar la identificación d etardición popular entre el jardín y la virginidad y, por extensión, el goce amoroso, momento en el cual también se anula el tiempo. Pensemos en todos los jardines de amor medievales y en su mayor representante en el Roman de la Rose francés.

Este jardín ameno llega al Renacimiento junto a la descripción de una naturaleza idílica, lugar privado de imágenes lánguidas y sutiles de la expresión amorosa.

El Modernismo elige y desarrolla este motivo porque se ajusta perfectamente a su ideología estética: belleza, elegancia, soledad, evasión del tiempo y del espacio, intimismo, etc. Pero a su vez adquiere nuevas significaciones, como la nostalgia de la infancia y la inocencia perdida, el regreso al pasado feliz o la búsqueda de la propia identidad, lejos de la confusión urbanita. Otras veces, el jardín simbólico se cargará de tintes de tristeza y pesadumbre, por donde el sujeto lírico camina como si de un fantasma se tratara.

Así pues, el símbolo del JARDÍN viene a reunir una multiplicidad significativa, desde el lugar del amor o encuentro de los enamorados, el cuerpo de la bella dama virgen, hasta la nostalgia del pasado o edad de oro del hombre en el que una vez no existió la muerte.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.

PÉREZ PAREJO, R.: Metapoesía y crítica del lenguaje. Universidad de Cáceres, 2002.

TORRE (DE BABEL)

2008-11-11T01:55:00.001-08:00

En el sistema jeroglífico egipcio, la torre es signo determinante que expresa la elevación de algo, o la acción de elevarse por encima de la norma vital o social. La torre, pues, corresponde al simbolismo ascensional primordialmente. En la Edad Media, torres y campanarios podían servir como atalayas, pero tenían un significado de escala entre la tierra y el cielo, por simple aplicación del simbolismo del nivel para el cual altura material equivale a elevación espiritual. El símbolo de la torre, por su aspecto cerrado, murado, es también emblemático de la Virgen, como muestran numerosas pinturas y grabados alegóricos que recuerdan las letanías.

Como la idea de elevación, antes mencionada, implica la de transformación y evaolución, de ahí que el atanor u horno de los alquimistas tuviera forma de torre, para expresar que la metamorfosis de la materia implicaba un sentido ascensional. Recordemos, asimismo, la torre de bronce en que fue encerrada Dánae, la madre de Perseo.

Por otra parte, tenemos la analogía torre-hombre. Así como el árbol se acerca a la figura humana, la torre es la única forma de construcción que toma la vertical como definición. Las ventanas del último piso corresponden a los ojos y al pensamiento. Por esta causa se refuerza el simbolismo de la Torre de Babel como empresa quimérica, que conduce al fracaso y al extravío mental. De igual modo, el arcano decimosexto del tarot expresa la catástrofe en forma de torre herida por el rayo. La imagen alegórica presenta una torre semiderruida por un rayo que cae sobre ella en la parte superior (cabeza). Los ladrillos son de color carne para ratificar que se trata de una construcción viviente, imagen del ser humano. Dos personajes caen heridos por los materiales que se desprenden de la torre; el primero es un rey; el segundo, el arquitecto de la torre. Expresa el peligro a que conduce todo exceso de seguridad en sí mismo y su consecuencia, el orgullo, en relación, nuevamente, con la Torre de Babel.

No obstante, en el simbolismo de la torre cabe hallar una ambitendencia. Su impulso ascensional iría acompañado de un ahondamiento: a mayor altura, más profundidad de cimientos.

La Torre de Babel suele represnetarse como una construcción de tipo zigurat. Según se relata en el Génesis, los hombres pretendían con ella alcanzar el Cielo. Para evitar tal empresa, Dios hizo que los constructores empezasen a hablar diferentes lenguas, reinando así la confusión y la disperisón de los hombres. Al principio, todos los hombres hablaban una misma lengua. Se dirigieron a oriente y se asentaron en una llanura de Senaar. Decidieron edificar una gran torre cuya cúspide pudriera tocar el cielo. Usaron ladrillos en lugar de piedras y betún en vez de argamasa. Dios, enfurecido, dividió la única lengua en varias, provocando que los hombres no pudieran entenderse y así, se separaron. Los arqueólogos han intentado ubicar esta construcción: para unos, estaría en la actual Irak, sobre todo, al oeste de Bagdad; para otros, se encuentra cerca de la antigua Babilonia.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.

2008-11-10T12:06:00.000-08:00

LITERATURA HEBREA

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¿EVA, LA PRIMERA MUJER?

2008-11-10T08:38:00.000-08:00

¿Sabías que Eva no fue la primera mujer?

Según una interpretación rabínica del Génesis, la primera compañera de Adán fue Lilith. El Yalqut Reubeni relata que Dios la creó no del polvo puro o barro, como a Adán, sino con excrementos y sedimentos. Adán y Lilith nunca hallaron armonía juntos, ya que ella se negaba a adoptar una posición sumisa. Como Adán intentó obligarla, Lilith pronunció el nombre mágico de Dios y ascendió a los aires, alejándose de Adán. Salió del Edén y fue a dar al Mar Rojo, hogar de muchos demonios. Allí copuló con ellos y dio a luz a los lilim, seres montruosos cubiertos de pelos.

Tres ángeles fueron a buscarla, pero ella se negó a regresar al Edén, por lo que recibió como castigo la muerte de cien de sus hijos al día. Las tradiciones medievales dicen que Lilith mata a los niños menores de ocho días, incircuncisos.

Adán, abandonado, ruega a Dios a que acceda a concederle una segunda esposa. En esta ocasión, es creada Eva, a partir de una costilla de Adán, como símbolo de sumisión.

La figura de Lilith, por su naturaleza nocturna y demoníaca, ha estado al servicio de la imaginación creadora masculina, por lo que puede ser asimilada a otras figuras femeninas fatales de la literatura y el arte.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

GRAVES, R. y PATEL, R.: Los mitos hebreos. Alianza, 2000.

CANTAR DE LOS CANTARES

2008-11-08T11:07:00.000-08:00

El Cantar de los Cantares o de Salomón es una colección de poemas redactados durante los siglos V-IV a.C. que une sensualidad y espiritualidad, amor humano y divino. Nos enseña la sabiduría a través de la unión de los amantes.

EL ESPOSO

¡Qué hermosa eres, amada mía, / qué

hermosa eres! / Son palomas tus ojos

vistos a través de tu velo.

Son tus cabellos rebañito de cabras / que

ondulantes van por los montes de Galad.

Son tus dientes cual rebaño de ovejas

de esquila / que suben del lavadero, /

todas con sus crías mellizas, / sin que

haya entre ellas estériles.

Cintillo de grana son tus labios, / y tu

hablar es suave. / Son tus mejillas mitades

de granada / através de tu velo.

Es tu cuello la torre de David, rodeada

de trofeos, / de la que penden mil

escudos, / todos escudos valientes.

Tus dos pechos son dos mellizos de gacela

que triscan entre azucenas.

Antes de que refresque el día y se

extiendan las sombras, / iréme al monte

de la mirra, / al collado del incienso.

Eres del todo hermosa, amada mía, / no

hay tacha en ti.

Ven del Líbano, esposa; / ven del Líbano,

llega, / ven de la cumbre del Amana, /

de las cimas del Sanir y del hermón, /

de las guaridas de los leones, / de los

montes de las panteras.

Prendiste mi corazón, hermana,

esposa, / prendiste mi corazón en una de tus

miradas, / en una de las perlas de tu collar,

¡Qué dulces son tus caricias, hermana

mía, esposa! Dulces más que el vino son

tus amores, / y el olor de tus ungüentos es

más suave que el de todos los bálsamos.

Miel virgen destilan tus labios, esposa

mía, / leche y miel bañan tu lengua, / y

es el olor de tus vestidos el perfume del

incienso.

Eres jardín cercado, hermana mía,

esposa; / eres jardín cercado, fuente sellada.

Es tu plantel un bosquecillo / de granados

y frutales los más exquisitos; / de

alheñas y de nardos.

De nardos y azafrán, de canela y

cinamomo, / de todos los árboles de

incienso, / de mirra y áloe, / y de todos los más

selectos balsámicos.

eres fuente que mana a borbotones, /

fuente de aguas vivas, / que desciende

del Líbano.

El Cantar de los Cantares es el único libro bíblico cuyo tema principal es el amor erótico. La ortodoxia judía y cristiana, en cambio, interpretó el texto como una alegoría del amor de yavé por Israel o el amor de Dios por la Iflesia y sus fieles.

Se ha dicho que el autor es una mujer, es más, una mujer de color que afirma que su negritud es hermosa. Otros estudiosos sugieren que el autor real es un hombre que dio al texto una voz poética femenina. Es un hecho la contribución real de las mujeres a la poesía y a los cantos desde sus orígenes floclóricos, peor no puede saberse con exactitud porque en el texto hebreo original no hay indicación de los sujetos que hablan. De ahí que se piense también que los versos sean homoeróticos. La fecha tardía de los Cantares apoya la hipótesis de que, después de Alejandro Magno, es evidente al influencia en Palestina del impacto de la cultura griega y su educación homoerótica.

Los enamorados juegan papeles variados: de princesa y rey, de campesina y pastor; referencias a "la Amada", "el Amado" o "los Amigos". El amante se dirige a Sulamita como "novia", "esposa" o "hermana", pero constituyen sutiles metáforas. También se ofrecen juegos poéticos de intercambio de papeles y ambientes, del cortesano al campesino, pasando por el urbano.

Junto al énfasis en la bondad y el placer del amor sexual humano, los Cantares defienden la libertad y el gran poder del amor como expresión de Dios. Se integran, pues, así el amor erótico y el amor espiritual. Si Dios es amor y el amor humano viene de Dios, es lógico pensar que la sexualidad humana no resulte algo sucio o pecaminoso, ni que el cuerpo sea inferior al espíritu.

La Sulamita nos ofrece su sabiduría y nos trae la paz de la experiencia erótica, pero no pretende imponer sus leyes. La presencia femenina es constante, como en el caso de las madres, ya que son éstas las que transmiten las tradiciones del amor. Se ha pensado en que el texto haga referencias a una sociedad matriarcal edénica, anterior al patriarcado opresor.

El libro celebra también el erotismo con imágenes de la Naturaleza: plantas, productos exósticos, animales tiernos, etc., que tanto nos recuerda a las características de nuestra lírica popular, pese a la distancia temporal.

Como ya se ha dicho, los Cantares no pretenden ofrecer al lector una ética del amor, sino una sabiduría popular y ancestral para llegar a la paz (shalom), al bienestar total y a la vida abundante a través de la unión gozosa de los amantes y en comunión con la Naturaleza.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

FERNÁNDEZ TEJERO, E.: El cantar más bello. Cantar de los cantares de Salomón. Trotta, 1998.

ANDRÓGINO

2008-11-08T08:47:00.000-08:00

En muchos monumentos egipcios, como en el pedestal de uno de los colosos de Memnón, aparecen divinidades hermafroditas relacionadas con el mito del nacimiento. El andrógino es así el resultado de aplicar al ser humano el simbolismo del número dos. En la India, este ser doble -ya escindido en dos sexos, pero aún ligados en una sola personalidad- era la fuerza, la luz de la que emana la vida. Los antiguos mexicanos conocieron también el mito del andrógino: Quetzalcóalt es dicha concepción, que reúne en sí los valores separados de los principios y de los sexos que existencialmente se contraponen. Se trata de una deidad generadora.

Platón, en su Banquete, dice que los dioses formaron primeramente al hombre en figura esférica, integrando los dos cuerpos y los dos sexos. Según el relato de Aristófanes, un tercio de la humanidad de antaño estaba constituida por seres andróginos completos. Estos antepasados tenían forma de esfera porque la esfericidad remite a la idea de perfección, de plenitud, al huevo cósmico o primordial, tan presente en otras mitologías y religiones. Dicha redondez les confería cualidades superiores, como gran fuerza y vigor, pero este privilegio termina por convertirlos en unos seres temerarios e insolentes. así que el castigo que les infligen los dioses es una "catástrofe": cada mitad es separada, las mitades son mezcladas y tratan en vano volver a emparejarse de nuevo. Esta tragedia del ser que recoge el relato (influido posiblemente por creencias órficas, babilónicas e hipocráticas) viene a traducirse como alegoría del origen de la atracción sexual y del amor. El amor sería una conducta nostálgica que los seres humanos sentimos por volver al estado de plenitud de la androginia.

En alquimia, el andrógino recibe el término Rebis (cosa doble). El andrógino alquímico es una personificación alegórica del equilibrio entre atributos masculinos y femeninos. Representa el dualismo universal, la unidad de los contrarios y la conquista de la personalidad plenamente integrada.

El mito del andrógino ha sido recuperado por los surrealistas. Breton, Eluard, Aragon, Duchamp se basan en la concepción del andrógino para sacralizar a la mujer, quien adquiere facultades casi cósmicas, como mediadora entre el mundo y el hombre. La amada sería la clave para lograr la plenitud ancestral.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.

LIBIS, J.: El mito del andrógino. Siruela, 2001.

BATTISTINI, M.: Astrología, magia, alquimia. Electa, 2005.

ÁRBOL

2008-11-08T07:44:00.000-08:00

Simbolismo del árbol en la mitología y el folklore.

Es uno de los símbolos esenciales de la tradición. Con frecuencia no se precisa, pero algunos pueblos eligen un árbol determinado como si concentrase las cualidades genéricas de modo insuperable. Entre los celtas, la encina era el árbol sagrado; el fresno, para los escandinavos; el tilo, en Germania; la higuera, en la India. Asociaciones entre árboles y dioses son muy frecuentes en las mitologías: Attis y el abeto; Osiris y el cedro; Júpiter y la encina; Apolo y el laurel, significando una suerte de correspondencias electivas. El árbol representa, en el sentido más amplio, la vida del cosmos, su densidad, crecimiento, proliferación, generación y regeneración. Como vida inagotable, equivale a la inmortalidad. Simboliza, a su vez, el "centro del mundo".

El simbolismo derivado de su forma vertical, transforma ese centro en eje del cosmos. Tratándose, pues, de una imagen verticalizante, el árbol recto conduce a una vida subterránea hasta el cielo, y se comprende su relación con la escalera o la montaña, como símbolos más generales de los "tres mundos": inferior, ctónico o infernal; terrestre o de la manifestación; superior o celeste.

El cristianismo (y en particular el arte románico) lo reconocen como eje entre los mundos y lo asimilan a la cruz de la Redención. De hecho, en la iconografía cristiana, la cruz está representada muchas veces como árbol de la vida.

Es interesante reconocer en la estructura del árbol la diferenciación morfológica correlativa a la triplicidad de niveles que su simbolismo expresa: raíces, tronco, copa. Ahora bien, las mitologías y folklores distinguen, dentro del significado general del árbol tres o cuatro matices, aunque éstos sean reducibles a un común denominador. En un principio, hay un "árbol de la vida" y un "árbol de la muerte", siendo el segundo mera inversión del primero. El arbor vitae es un símbolo que surge con frecuencia y diversidad en el arte de los pueblos orientales. El motivo del hom (árbol central), colocado entre dos animales o seres fabulosos, es un tema mesopotámico que pasó hacia Extremo Oriente y a Occidente por medio de persas, árabes y bizantinos. En la ornamentación románica, el árbol de la vida aparece más bien como frondas, entrelazados y laberintos. Con frecuencia, la imagen dle árbol se presenta invertida, es decir, con las raíces desarraigándose del cielo y la copa en la tierra. Así lo encontramos en las Upanishads, en el Zóhar hebreo y en el mismo Dante, que representa el conjunto de las esferas celestes como la copa de un árbol cuyas raíces (origen) miran hacia arriba (urano, el cielo). Sin embargo, en la mitología nórdica, el árbol cósmico, llamado Yggdrasil, hunde sus raíces en el corazón de la tierra, donde se halla el infierno.

En el Génesis nos encontramos con la duplicación del árbol: un árbol de la vida y un árbol del conocimiento o del bien y del mal. El número dos se refiere al paralelismo de ser y conocer. Jung afirma que el árbol posee cierto carácter bisexual simbólico, y esta coniunctio ratifica el valor totalizador del árbol cósmico. El árbol del conocimiento permitía discernir entre el bien y el mal; el árbol de la vida concedía la vida eterna. Plantados en el jardín del edén, Dios prohibió comer de sus frutos como recuerdo y advertencia de la soberanía divina. El árbol del conocimiento suele ser descrito por su belleza y magnificiencia, y su fruto, como un racimo de dulce fragancia. El árbol de la vida supera a los demás en altura y está rodeado por otros árboles aromáticos. Su fruto es parecido a los dátiles y sólo pueden probarlo los elegidos, los justos y los humildes.

En la alquimia, el árbol con lunas significa la opus lunar (pequeño magisterio) y con soles la opus solar (gran obra). Para los alquimistas, el árbol de la ciencia recibe el nombre de "árbol de los filósofos".

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.

ELÍADE, M.: Mito y realidad. Guadarrama, 1973.

MARVIN HARRIS Y LA VACA SAGRADA

2008-11-06T08:56:00.000-08:00

¿Quieres saber por qué en la India se venera a las vacas?

Marvin Harris, antropólogo perteneciente a la corriente denominada materialismo cultural, analizó en los años 60 el tabú establecido en la India por el cual está prohibido alimentarse de las vacas. Para nosotros, occidentales, puede resultarnos absurda y arbitraria esta prohibición en un país con una población escasamente alimentada. Desde el prisma occidental, el problema del hambre podría resolverse si se usara a las vacas como alimento. Sin embargo, Harris, nos demuestra cómo podemos evitar nuestros prejuicios a través de un análisis no sólo religioso, sino ecológico y económico.

El tabú de matar y comer vacas deriva del ahimsa, doctrina hindú sobre la santidad de la vida. Pero esta cuestión tiene menos importancia de lo que pensamos. La vaca mantiene con el hombre una relación simbiótica y cooperativa, es decir, dentro del ecosistema no compiten con nosotros. La vaca se alimenta con productos marginales o secundarios que son inutilizables por los hombres, no nos quitan alimentos. Además, las vacas convierten esos productos en otros nuevos de gran utilidad. Es cierto que la leche producida por las vacas es mínima en comparación con la europea, pero detengámonos en otras cuestiones.

En primer lugar, los bueyes son absolutamente necesarios para el trabajo de los campos. Debido a las condiciones climatológicas de la India, es preciso que cada familia tenga sus propios animales para preparar la tierra antes de las lluvias monzónicas. Si un campesino matara y comiera a las vacas, se arriesga a no tener las tierras acondicionadas y esto le conduciría a la ruina.

En segundo lugar, los excrementos de las vacas tienen varias utilidades: como combustible para cocinar, como fertilizante y, una vez secado al sol, como construcción del piso de las casas. El excremento de la vaca permite que se cocine a un fuego muy lento y que las mujeres se dediquen mientras tanto a otros trabajos.

En tercer lugar, hay que tener en cuenta los distintos puntos de vista del rico y del pobre: para el pobre campesino, la vaca es un mendigo sagrado, para el rico es un ladrón. Con frecuencia, las vacas del pobre entran en las tierras del rico y, aunque éstos se quejen, han de devolverlas a sus verdaderos dueños. Así que la vaca juega un papel de distribución de la riqueza.

Además, no es del todo cierto que la carne de las vacas no se coma. En la India, la gente de las castas más bajas pueden comer la carne de las vacas muertas.

Por todas estas razones -entre otras-, el hecho de enviar sistemáticamente vacas al matadero no tiene para la India ningún sentido, porque privaría a esta pobre gente de la posibilidad de alimentarse de las vacas muertas y, al resto, de todos los demás recursos.

Marvin Harris demostró que el tabú de la vaca sagrada está directamente relacionado con sociedad de bajo consumo de energía que maximizan los escasos recursos de los que disponen. Un tabú que encierra en sí mismo el principio de la utilización escrupulosa y pormenorizada de todos los recursos.

Así se entiende y explica por qué es venerada y respetada la vaca en la India.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

HARRIS, M.: Vacas, cerdos, guerras y brujas. Los enigmas de la cultura. Alianza, 1974.

MARTÍNEZ VEIGA, U.: Historia de la antropología. Teoría, praxis y lugares de estudio. UNED, 2008.

ELEFANTE

2008-11-06T08:26:00.000-08:00

El simbolismo de este animal tiene cierta complejidad y determinaciones secundarias de carácter mítico. En el sentido más amplio y universal, es un símbolo de la fuerza y de la potencia de la libido. En la tradición de la India, los elefantes son las cariátides del universo. En las procesiones, son la montura de los reyes. Es muy interesante que, por su forma redondeada y por su color gris blanquecino, se consideren símbolos de las nubes. Por los cauces del pensamiento mágico, de esto se sigue la creencia en que el elefante puede producir nubes y de ahí la mítica suposición de la existencia de elefantes alados. La línea elefante-cima de monte-nubes, establece un eje del universo. Probable derivación de clara impronta primitiva, el uso del elefante en la Edad Media como emblema de la sabiduría, de la templanza, de la eternidad e incluso de la piedad.
En la mitología hindú, KAMA, el dios del amor, aparece sentado sobre un elefante simbólico.
En la imagen, GANESHA. Como PARVATI, la consorte de SIVA, desea tener un hijo propio, esto es, por sí misma, crea a GANESHA frotándose el cuerpo mientras se da un baño y lo deja escondido en su habitación, exactamente en su puerta. Cuando SIVA intenta entrar, el niño, asustado, se lo impide, y en el forcejeo, SIVA le corta la cabeza. PARVATI suplica a su esposo que le devuelva la vida, por lo que SIVA le coloca la primera cabeza que encuentra: la de un elefante. Así pues, a GANESHA se le representa con cabeza de elefante, cuatro brazos y sentado sobre una rata (= habilidad para superar obstáculos), aunque en otras iconografías el animal puede ser sustituido por un armadillo, un tapir o un topo.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.

WILLIS, R.: Mitología del mundo. Evergreen, 2006.

LITERATURA DE LA INDIA

2008-11-06T07:45:00.000-08:00

La cultura india ha estado dominda por una continua interacción entre diferentes grupos religiosos, lingüísticos y sociales, y de ella ha surgido una mitología de ricas texturas, de gran diversidad y cantidad.

En el pensamiento, mitología y literatura hindú siempre subyace como tema central la tensión entre la creación y la destrucción. En realidad, más que en el concepto de creación, se insiste en el de ordenación: el orden del mundo surge del caos y el universo regresa a éste, siguiendo una pauta cíclica.

El más antiguo panteón védico contaba con 33 dioses, pero con la llegada del hinduismo, se redujo al trimurti: BRAHMA (el inventor), VISNÚ (el que mantiene) y SIVA (el destructor del cosmos). Más tarde se optó por un grupo de cinco dioses: VISNÚ, SIVA, DEVI, SURYA y GANESHA.

Para conocer la rica literatura de la India, se necesita un acercamiento a determinados aspectos de la mitología hindú. Así pues, hemos analizado en el aula las figuras de INDRA -quien, en el período clásico, estaba vinculado con la lluvia y la agricultura); VISNÚ, "el de los grandes pasos", identificado con la columna o eje cósmico, centro del universo; BRAHMA, nacido del loto del ombligo de Visnú y caracterizado por su capacidad creativa; RAMA (uno de los avatares de Visnú), héroe del Ramayana; KRISNA, "el adorable", quien aparece en el Mahabharata como compañero y amigo de los héroes; SIVA, cuyo culto se relaciona con el lingam o falo sagrado, pese a ser representado como dios destructor, suele acusar fuertes vínculos con el erotismo y el yoga; o DEVI, es decir, las diosas, entre las que hemos destacado a PARVATI, DUGA y la terrible y oscura KALI.

Los primeros documentos que tenemos de la India son Los Vedas, unos textos religiosos de origen oral, una serie de himnos, fórmulas rituales y mágicas, escritos en sánscrito. Dentro del corpus védico, contamos asimismo con Los Brahmanas, Los Upánishad y Los Sutras. Aunque la sabiduría que todos estos tratados transmiten resulta indiscutible, la relevancia de la literatura india reside, fundamentalmente, en los textos épicos: el Ramayana y el Mahabharata. Cabe destacar, por otra parte, el Panchatantra, colección de cuentos y fábulas destinados a instruir a los príncipes, cuya traducción al árabe en el siglo VIII bajo el título de Calila e Dimna influirá de modo decisivo en nuestra narrativa medieval.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

RIQUER, Martín De y VALVERDE, J.M.: Historia de la Literatura Universal. Gredos, 2007.

LEÓN, J.J.: Literatura Universal. Teoría y textos. Port Royal, 2002.

Literatura de La India

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EQUIPO LITERATURA UNIVERSAL

2008-11-06T07:27:00.000-08:00

Bienvenid@s a la página de Literatura Universal del IES Miguel Fernández.

Como podrás comprobar, lo que aquí se te ofrece no es un compendio de los apuntes de la asignatura, sino una serie de guías y de instrumentos con los que tú mismo podrás completar, aumentar o personalizar tus trabajos y tu cuaderno de Literatura Universal. Recuerda que la asignatura crece gracias a ti, a tus propias aportaciones y a tu colaboración. Nosotr@s, docentes, sólo somos meros intermediarios que seleccionan algunas herramientas. En definitiva, la asignatura la construyes tú, y el blog respira a través de ti.

Os presentamos a continuación a los miembros del Equipo de Literatura Universal:

Juan Ángel Berbel Galera (Coordinador del Proyecto y orientación literaria)
Ana Caravaca Martínez (Orientación literaria y de biblioteca)
Manuel Figal Morate (Orientación tecnológica y comunicativa)
Elías Manuel Gómez Fernández (Orientación técnica y literaria)
María Jesús González Martínez (Orientación tecnológica y comunicativa)
Cristina Hernández González (Administradora del Blog y orientación literaria)
María Jesús Ruiz Martos (Orientación mitológica y de tradición clásica)
María del Pino Salas Rodríguez (Orientación histórica)
Sara Sebastián Mariel (Orientación literaria y de biblioteca)