25 de noviembre de 2008

El mito clásico en la pintura

La mitología grecolatina forma parte del legado cultural de Grecia y Roma y ha sido, desde sus orígenes hasta nuestros días, fuente de inspiración de diferentes manifestaciones artísticas: literatura, escultura, pintura, mosaico, artes escénicas y visuales, etc. Apenas existe manifestación alguna del arte y la literatura que no esté llena de mitología. Para comprobarlo, aquí tenéis una página donde podéis contemplar el influjo de la mitología en el arte de todos los tiempos.

ARTE CONTRA LA VIOLENCIA DE GÉNERO

23 de noviembre de 2008

LA FUNDACIÓN DE ROMA

En la mitología griega, Eneas es un héroe troyano de importancia secundaria en el conflicto entre Grecia y Troya, hijo de Anquises y Afrodita, quien profetizó antes del nacimiento del niño que un día reinaría sobre los troyanos y sería el predecesor de una dinastía eterna. Al menos, desde el siglo III a.C. en Roma se le consideraba fundador mítico de la raza romana, historia que se narra en el gran poema épico latino La Eneida, escrito por Virgilio en el siglo I a.C.
Cuando los griegos destruyeron la ciudad de Troya, Eneas escapó con vida, llevando a la espalda a su padre y en los brazos a su hijo, Ascanio, y las imágenes de sus dioses ancestrales. Inició una larga y peligrosa travesía por el Mediterráneo (Anquises murió en el camino) y llegó a Cumas, Italia. Allí consultó a la Sibila, sacerdotisa de Apolo, quien le sirvió de guía en su visita a los infiernos donde, según Virgilio, se reunió con su padre, quien le habló de la futura raza que estaba destinado a fundar.
Eneas volvió a levar anclas y arribó al reino itálico del Lacio, cuyo rey, Latino, le prometió la mano de su hija Lavinia, quien, según las predicciones de un oráculo, habría de casarse con un príncipe extranjero. Pero Lavinia había sido prometida anteriormente a Turno, jefe de los rútulos, y en consecuencia de este insulto, estalló una guerra, en el transcurso de la cual Eneas y Latino firmaron una alianza con Evandro, rey de Palanteo, emplazamiento de la futura ciudad de Roma. Por último, Eneas dio muerte a Turno en combate singular.
La obra de Virgilio acaba con la derrota de Turno, pero existen varias tradiciones que narran el resto de la historia de la creación de la dinastía iniciada por Eneas, en algunas de las cuales el héroe aparece como fundador de la provincia de Roma. Sin embargo, la versión más extendida relata que Eneas estableció la ciudad de Lavinium (en honor a su prometida) y su hijo Ascanio fundó una segunda ciudad, Alba Longa. Sin duda, el propósito de estos relatos consistía en hacer compatible la historia del héroe con el otro relato de la fundación de Roma por Rómulo, que descendía de la línea real de Alba Longa.

En el relato de Virgilio se cuenta la aventura amorosa del héroe con Dido, reina de Cartago. Al unir a los dos personajes, Virgilio creó una de las leyendas romanas de mayor renombre. En el transcurso de su viaje por el Mediterráneo, antes de arribar a Italia, Eneas desembarca en Cartago, al norte de África, y allí se enamora de la reina Dido. Dido era fenicia de nacimiento, de la ciudad de Tiro. Obligada a huir de su patria tras el asesinato de su esposo, estaba terminando de construir una nueva ciudad en Cartago cuando Eneas y sus hombres fueron arrastrados hasta la playa próxima. Los recibió generosamente y casi de inmediato se enamoró del troyano. Alentada por su hermana, Ana, empezó a aceptar su deseo por el extranjero y a esperar que la pidiera en matrimonio. Un día, cuando Eneas y ella estaban de caza, se desencadenó una tormenta y ambos se refugiaron en una cueva. Hicieron el amor mientras rugía la tempestad y a partir de entonces vivieron juntos como marido y mujer y Eneas actuó casi como si fuera el rey de Cartago.

Cuando llegó el mensajero de los dioses a recordarle e Eneas su deber, fundar una nueva Troya en Italia, el héroe decidió abandonar a su amada y continuar su camino. Dido descubrió sus intenciones y le recriminó su actiutd. Aunque profundamente afligido, Eneas sólo pudo argumentar que los dioses le obligaban a marchar y rogó a la reina que no hiciera su partida más dolorosa. Desesperada, Dido resolvió suicidarse. Erigió una enorme pira funeraria. Tras una noche de insomnio, vio que el barco de Eneas ya había levado anclas. Maldiciéndolo y rogando por la eterna enemistad entre Cartago y los descendientes del troyano, subió a la pira, cogió la espada de su amante y se provocó una herida mortal. Eneas no escapó por completo de Dido. En su viaje a los infiernos, vio al fantasma de la reina e intentó justificar de nuevo su conducta; pero Dido se negó a hablarle y volvió con el fantasma de su marido. La leyenda de Dido y eneas presenta estrechos vínculos con la historia política y militar de Roma: el ruego de la reina por la enemistad entre Roma y Cartago proporcionó una justificación mitológica para la guerra entre ambas ciudades durante le mandato de Aníbal (218-201 a.C.).
El nombre de la ciudad de Roma deriva de Rómulo, su legendario fundador. Él y su hermano gemelo Remo eran hijos de Rea Silvia, una mujer de linaje real de Alba Longa, y del dios Marte, que la sedujo en una gruta sagrada en la que Rea buscaba agua. Cuando el tío de ésta, Amulio, observó su misteriosa preñez, la encarceló, y en cuanto nacieron los niños la obligó a abandonarlos a orillas del Tíber para que muriesen. Una loba encontró a los gemelos, a los que amamantó hasta que los descubrió un pastor, Fáustulo, que los crió como hijos porpios. Al crecer, Rómulo y Remo se dedicaron al robo, y en una ocasión atacaron a unos pastores de Amulio. Capturaron a Remo y lo llevaron ante Amulio. Fáustulo eligió aquel momento para explicarle a Rómulo las circunstancias de su nacimiento. Tras oír la historia, Rómulo fue a rescatar a Remo, asesinó a Amulio y asignó el trono vacante de Alba Longa a su abuelo, Numitor. Rómulo y Remo decidieron fundar su propia ciudad en el lugar en que los había recogido la loba, pero entre ambos surgió una disputa sobre la localización exacta. Rómulo, que había recibido una señal de los dioses, empezó a marcar los límites en la colina Palatina, pero Remo saltó sobre el foso para demostrar la debilidad de sus defensas. Al ver semejante sacrilegio, Rómulo lo mató y pasó a ser el único rey de la nueva ciudad.

Su problema más inmediato radicaba en poblar Roma. Para ello estableció un refugio en el que podían residir delincuentes y poscritos de toda Italia en calidad de primeros ciudadanos, y para encontrar suficientes mujeres recurreió a una estratagema. Invitó a las gentes de los alrededores (las tribus sabinas) a celebrar una fiesta para que raptasen a las mujeres en edad de contraer matrimonio. En respuesta, Tito Tacio, rey de los sabinos, reunió a su ejército e invadió el pueblo romano. Tras diversos enfrentamientos, los sabinos penetraron en las defensas romanas de la colina Capitolina, pero las sabinas, ya esposas romanas, decidieron intervenir y rogaron a sus padres y maridos que cesaran las hostilidades. Se hizo la paz y los dos pueblos se unieron. Tito Tacio reinó conjuntamente con Rómulo hasta su muerte, acaecida poco después de la guerra. A continuación, Rómulo quedó al frente de toda la comunidad y reinó durante treinta y tres años más, en calidad de primer rey de Roma.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
WILLIS, R.: Mitología del mundo, Evergreen, 2006.
FERNÁNDEZ NIETO, J.: Historia antigua de Grecia y Roma, Ed. Tirant Lo Blanch, 2005.
VIRGILIO: La Eneida, Gredos, 1992.

CISNE






Símbolo de gran complejidad. El cisne estaba consagrado a Apolo como dios de la música, por la mítica creencia de que, poco antes de morir, cantaba dulcemente. La casi totalidad de sentidos simbólicos conciernen al cisne blanco, ave de Venus, por lo cual dice Bachelard que, en poesía y literatura, es una imagen de la mujer desnuda, de la desnudez y la blancura inmaculadas. Sin embargo, el mismo autor, profundizando más en el mito del cisne, reconoce en él cierto hermafroditismo, pues es masculino en cuanto a la acción y por su largo cuello, y femenino por el cuerpo redondeado y sedoso. Por todo ello, el cisne se refiere siempre a la realización suprema de una deseo, aludiendo así a su supuesto canto: símbolo del placer que muere en sí mismo. Según Schneider, es también símbolo funerario, del viaje al inframundo, junto con el arpa. Mientras el cisne-arpa representa la melancolía y el autosacrificio, el pavo real-laúd, situado entre tierra y aire, representa el pensamiento lógico.


Es sin duda en la literatura europea de fin de siglo cuando el símbolo cobra una enorme relevancia. En Baudelaire es una imagen que simboliza el destino del poeta, condenado a la humillación, forzado a arrastrar su espléndido plumaje en el polvo de la ciudad, llorando la pérdida del "lago natal" y su destierro en un medio hosco, feo. Así, el poeta se asocia a sus sentimientos, emblema de su condición, de su condena a vivir entre la vulgaridad. Prisionero en el hielo de su propio fracaso, el gran cisne de Mallarmé, sufre en el lago que lo retiene la memoria de su fracaso. Es, pues, símbolo de la impotencia y de la duda, habiendo renunciado a un futuro libre, aceptando con angustia la parálisis que el espacio le impone.


Si el cisne resulta el símbolo más revelador de la época es porque en él se manifiesta una imagen del poeta que lo expresa a la perfección. Reminiscencias mitológicas surcan con él los lagos poéticos del momento: Leda en su éxtasis, Lohengrin en busca del Graal... Todos ellos asociados a la imagen del cisne.

También lugares que se convierten en espacios líricos de funcionamiento simbólico: jardines de Versalles y de Aranjuez, parques crepuesculares, lagos más soñados que existentes. El cisne es una figura sublimada en que el poeta quisiera reconocerse. Su soledad proponía una imagen del aislamiento que exige la poesía al creador, por lo que el cisne se convierte en símbolo de la poesía misma, de la belleza que se exhibe con inoslencia, de la pureza, el misterio y la altivez, del ansia de vuelo y de los enigmas, como propuso Darío por su encorvado cuello. Si el cisne es enigmático (o interrogativo) es porque quienes lo contemplan en su marco natural terminan por asociarlo a los significados al ocultos, al ocultismo, que tanto atraía a los modernistas. Para Alfonsina Storni, los cisnes son flores y representan a su alma femenina. Los ve como enigmas vivientes, en constante metaformosis y es el amor-dolor lo que le caracteriza. Por su parte, Delmira Agustini también ofrece una versión floral del cisne, pasando de lo concreto a lo abstracto, agudizando lo enigmático con ciertos toques sensuales y eróticos.

Símbolo del amor, cisne rojo de la pasión. El cisne negro y el cisne blanco, sin embargo, aparecen como imágenes antagónicas. El cisne negro suele simbolizar la muerte, aunque a veces aparezca como una muerte piadosa. Pero la negrura armoniza con el misterio atribuido a la personalidad del poeta, perenne buscador de imposibles. Cuando el cisne y la esfinge se asocian, la mitología cede el paso a la filosofía. El símbolo cambia de erótico a metafísico y su sentido puede interpretarse como prefiguración del destino. El conocimiento del futuro y de sus arcanos se oculta tras la blancura del cisne, belleza y secreto. Además, los cisnes son testigos que presencian de lejos el navegar de la negra barca en que el hombre viaja por última vez.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J. E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997.

GULLÓN, R.: "Simbolismo y Modernismo", en OLIVIO JIMÉNEZ, J.: El Simbolismo, Taurus, 1979, pp. 21-44.




19 de noviembre de 2008

SERPIENTE

La serpiente es simbólica por antonomasia de la energía, de la fuerza pura y sola; de ahí sus ambivalencias y multivalencias. Una de las razones de su diversidad simbólica se deriva de que éstos provienen o de la totalidad de la serpiente o de uno de sus rasgos dominantes: avance reptante, asociación frecuente al árbol y analogía con sus raíces y ramas, muda de la piel, lengua amenazante, esquema onduloso, silbido y agresividad por en lazamiento a sus víctimas. Otra razón depende de la localización de su vida: hay serpientes que vieven en los bosques, serpeintes del desierto, serpientes marinas, serpientes de lagos y estanques, de pozos y fuentes.
El culto de las serpientes, en la India, está vinculado a las aguas. Las serpientes son poderes protectores de las fuentes de la vida y de la inmortalidad, así como de los bienes superiores simbolizados por los tesoros ocultos. En Occidente, Bayley interpreta que la serpiente, por su esquema onduloso similar a las ondas marinas, puede significar la sabiduría abisal. Pero en multiplicidad y en el desierto, las serpientes simbolizan las fuerzas de destrucción, siendo asimiladas entonces a las tentaciones. Para Diel, la serpiente indica no la culpa personal, sino el principio del mal inherente a todo lo terreno. El mito nórdico de la serpeinte Mitgard expresa lo mismo. Hay una evidente conexión de la serpiente con el principio femenino. Según Gressman, Eva puede haber sido una diosa fenicia arcaica del mundo subterráneo, personificada por la serpiente. De ahí la relación de numerosas deidades mediterráneas que se representaban llevando una serpiente en una o ambas manos (Artemisa arcadia, Hécate, Perséfone) o con cabellos de serpiente (Gorgona, Erinias). En Europa central existe la creencia de que, si se entierran pelos arrancados a una mujer bajo el influjo lunar, se transforman en serpientes. Ya en Egipto aparece con frecuencia la serpiente, signo que fonéticamente corresponde a la letra Z. En el Libro de los Muertos, los reptiles son los primeros en aclamar a Ra cuando aparece sobre la superficie del Nou. En general, los nombres de las diosas presentan el signo de la serpiente, como indicación de que por la mujer se desliza el espíritu hacia lo material y el mal.


La serpiente es un animal dotado de fuerza magnética. Por su muda d e piel, también es signo de resurrección. Por su carácter reptante significa la fuerza. Los autores antiguos creían que, al mudar de piel, se desprendía también de su vejez. Se le ha considerado también el más espiritual de los animales. Según Zimmer, la serpiente es la fuerza vital que determina nacimientos y renacimientos, por lo que se le identifica con la Rueda de la Vida. Esta identificación aparece expresada en la imagen dle Ouroboros o serpiente que se muerde la cola; la mitad debe ser clara y la otra oscura, como el símbolo chino Yang-Yin, lo que expone la ambivalencia esencial de la serpiente y su pertenencia a los dos aspectos, positivo y negativo, activo y pasivo, constructivo y destructivo. La serpiente, además de por su forma circular que la asociaa una posición cósmica, aparece relacionada con frecuencia con otros elementos. El más frecuente es el árbol. Unidos ambos prefiguran míticamente a Adán y Eva. Por otra parte, la imagen de la "serpiente emplumada", propio de la América precolombina, supone la síntesis de los contrarios (cielo y tierra). La contraposición de dos serpientes, como en el caduceo de Mercurio, indica el equilibrio de fuerzas. La multiplicación de cabezas sólo resalta la significación de la misma, como ocurre en numerosos mitos y cuentos folklóricos. Para los alquimistas, la serpiente señala "lo femenino en el hombre" y ciertos rasgos andróginos. La serpiente domada y su sacrificio implican la sublimación de la fuerza y la aceptación de la muerte.


En el caso del OUROBOROS, como ya se ha dicho, se trata de un dragón o serpiente que se muerde la cola. Simboliza el tiempo y la continuidad de la vida. Suele llevar en sus representaciones una inscripción que dice:Hen to Pan ("el Uno, el Todo"). Ha sido interpretado también como la uniçon del principio terrestre de la serpiente y el principio celeste del pájaro, una síntesis que se aplica obviamente en el dragón. Según Ruland, sería una variante simbólica de Mercurio. En algunas representaciones, la mitad del cuerpo es clara y la otra oscura, aludiendo a la contraposición de principios. Según Evola, supone la disolución de los cuerpos, la serpiente universal que camina a través de todas las cosas. Para Neuman, en cambio, guarda relación con el simbolismo matriarcal, con la creación del mundo, ya que el acto de morderse la cola sería símbolo de autofecundación. En algunos manuscritos, el Ouroboros aparece con la mitad de color negro (símbolo de la tierra) y la otra mitad de color blanco y moteada de puntos (como las estrellas, el cielo), lo que ratifica la idea de conjunción y de hierogamia. Según Sarró, la serpiente Ouroboros se refiere a la idea de una naturaleza capaz de renovarse a sí misma cíclica y constantemente, como también así lo señaló Nietzsche en El eterno retorno.


BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997.

18 de noviembre de 2008

AGUAS



El signo de la superficie, en forma de línea ondulada de pequeñas crestas agudas, es en el lenguaje jeroglífico egipcio la representación de las aguas.En los Vedas, las aguas reciben el apelativo de mâtritamâh ("las más maternal"), pues, al principio, todo era como un mar sin luz. En genarl, en la India se consideraba a este elemento como el mantenedor de la vida. Las aguas son el principio y el fin de todas las cosas de la tierra. De las aguas primordiales surge todo lo viviente, como de la madre, de ahí que el símbolo haya sido asimilado a lo femenino, en el sentido de creación de vida y, por reducción, a vida. En suma, las aguas simbolizan la unión universal de virtualidades, fons et origo. La expresión "surgido de las ondas" o "salvado de las aguas" simboliza la fecundidad y es una imagen metafórica del parto.
Por otra parte, el agua es el elemento considerado transitorio, mediador entre la vida y la muerte, en la doble corriente positiva y negativa, de creación y destrucción. Así, los mitos de Ofelia y Caronte representan el último viaje. Ahora bien, el agua ha terminado simbolizando más bien la vida terrestre, natural, y ya nunca la vida metafísica. De ahí tenemos bastantes tópicos e imágenes literarias como vita flumen ("la vida como río"), pero que conduce al mar ("la muerte"), como en las Coplas de Manrique. El mar, al igual que los océanos, se consideran como la fuente d ela vida y el final de la misma. "Volver al mar" es como "retornar a la madre" (a la Madre Tierra), es decir, morir.
Como símbolo relacionado con las aguas, tenemos la FUENTE. En la imagen del paraíso terrenal, cuatro ríos parten del centro, es decir, del mismo pie del Árbol de la Vida, y se separan según las cuatro direcciones marcadas por los puntos cardinales. En consecuencia, surgen de la misma fuente y, por tanto, este símbolo adquiere la significación de fuerza vital del hombre. En la iconografía suele aparecer como centro y así aparece en claustros, patios y jardines. Según Jung, se asocia a la imagen del origen de la vida interior, con el "país de la infancia", con el regreso al pasado, por su carácter cíclico con respecto al tiempo. Se mezclan aquí, pues, en el símbolo de la fuente, la simbología del agua (vida) y del jardín (tiempo).
En cuanto al POZO, en el cristianismo significa salvación, por asociación al concepto de vida como peregrinación (homo viator). El pozo de agua refrescante y purificadora es símbolo de la aspiración sublime. El hallazgo de pozos es, en consecuencia, signo anunciador de sublimación. Deméter y otras deidades se representaron junto a un pozo, por ejemplo. El acto de extraer agua de un pozo, o el de pescar, quivale al acto de sacar desde lo hondo un misterio o un conocimiento sublime. Mirar el agua de un lago o de un pozo significa adoptar una actitud mística, contemplativa. Además, el pozo es símbolo de lo femenino, de la vida que se supera y asciende. Descender o caer en el mismo, significa lógicamente lo contrario.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos, Siruela, 1997.

17 de noviembre de 2008

IGUALDAD DE GÉNERO Y DIVERSIDAD CULTURAL

Hemos recopilado para vosotr@s nuevos materiales concernientes a los estudios de género y de transculturalidad. Podrás encontrar enlaces a páginas fundamentales como el Instituto de la Mujer, la Ciudad de la Diferencia o Mujeres en Red. Asimismo, te resultará más fácil acceder a artículos muy interesantes como "La transversalidad de género", sobre las cinco formas posibles de variación de género de Anne Bolin, o "El tercer género" según la artista Claude Cahun. También tienes la posibilidad de conocer a grandes personalidades sobre el tema como Simone de Beauvoir. Disfrútralos, reflexiona sobre ellos e intenta aplicarlos a tus trabajos de Literatura Universal. Gracias a tod@s y saludos del Equipo Docente.

LITERATURA DE ROMA


El Imperio Romano dominó la mayor parte de la Europa moderna y otras regiones durante los primeros cuatro siglos de nuestra era. La ciudad de Roma tenía un millón de habitantes y el imperio abarcaba cincuenta o más, que hablaban más de cien lenguas además del latín, idioma de la administración central.
El alcance de la influencia de Roma constituye un punto crucial para comprender su mitología, y no podría haberse mantenido un cuerpo único de tradiciones mitológicas y religiosas en un área tan extensa. Los mitos egipcios de Isis y Osiris, los griegos de Edipo y Agamenón, los celtas que se contaban en la Galia y Britania eran, en cierto modo, romanos: los habitantes del imperio, o de algunas partes del imperio, podían considerarse propios. Los romanos asimilaron los mitos de los pueblos conquistados. Para el observador contemporáneo, el resultado de tal proceso es una serie de imágenes en apariencia contradictorias: templos de deidades latinas nativas junto a los de dioses griegos u orientales; sacerdotes romanos de alto rango codo a codo con los sacerdotes vistosos y extraños de la Gran Madre, que se autocastraban. No puede extrañar que algunos romanos debatieran sobre la "auténtica" religión o mitología romanas.
Pero en esta cultura tan ecléctica se consideraban claramente romanos una serie de mitos, el más conocido de los cuales trata sobre la fundación de la ciudad (sobre Eneas y Rómulo) y sobre los héroes legendarios de las épocas primitivas. Para los romanos, el mito más importante era el de la historia de su ciudad.
Los habitantes del imperio consideraban a Roma ciudad sagrada y demarcada por unos límites muy sagrados igualmente, el pomerium. Según la tradición, en el interior de este espacio religioso se desarrollaron muchos de los acontecimientos del pasado de Roma, cuya localización exacta aún se cocnocía y conmemoraba en los principios de nuestra era. La gruta Lupercal, en la que la loba amamantó a Rómulo y Remo se identificaba con una cueva situada en la ladera d ela colina Palatina. En la misma colina, se conservó una choza de madera en la que supuestamente vivió el propio Rómulo. Entre éste y otros ejemplos, la ciudad de Roma sirvió como continuo recuerdo de la tradición mítica.
No es simple coincidencia que las deidades romanas más importantes del panteón tuvieran un carácter semejante al de las griegas. Algunas se importaron directamente del mundo griego: Esculapio, por ejemplo, dios de la medicina, deriva de del griego Asclepio; Júpiter es el equivalente de Zeus; Venus, de Afrodita, etc. Palas Atenea se transformó en Minerva, protectora de las artes entre los etruscos. A Diana, diosa de los bosques itálicos, se la identificaba con la griega Artemisa. La mayoría de los mitos que los romanos tejieron en torno a sus dioses eran préstamos griegos o tímidas invenciones según el modelo helénico.
El dios Jano

Una considerable excepción la constituye Jano, dios de las puertas y los arcos, cuyos poderes quedaron establecidos en la religión romana en época temprana. No tenía un equivalente griego y se le representaba en las monedas mirando en dos direcciones, debido a su vínculo con las entradas y salidas, los comienzos y los finales. Le estaba consagrado el primer mes del año (ianuarius) y se le invocaba públicamente le primer día de enero. Su representación bifronte lo relaciona con los cambios y las transformaciones y, por tanto, su protección se extendía a aquellos que deseaban variar el orden de las cosas. Su principal templo en el Foro Romano tenía puertas que daban al este y oeste, hacia el principio y el final del día.


Los dioses del hogar, Lares, solían representarse como figuras vestidas con una túnica corta acampanada y un cuerno y una vasija para las ofrendas en las manos, pero estas deidades no desempeñaban ninguna función en las narraciones míticas. Había otras deidades menores asociadas con diversas actividades humanas a los que nunca se les representaba con forma humana y que no constituían tampoco material para la creación de mitos, al igual que las deidades que simplemente personificaban cualidades humanas, como Fides ("fe"), Honos ("honor") o Spes ("esperanza").
Una de las divinidades más exóticas que se introdujo en Roma fue la Gran Madre o Magna Mater, tomada del Asia Menor en 204 a.C. Con la esperanza de vencer en la guerra contra los cartagineses, encabezados por Aníbal, los romanos consultaron un oráculo local, que dio una extraña respuesta: "La madre está ausente, buscad a la madre. Cuando venga, debe ser recibida por manos castas." Desconcertados, pidieron una segunda opinión al oráculo de Delfos, que les aconsejó que "recogieran a la Madre de los Dioses, que se encuentra en el monte Ida." Enviaron una embajada al rey Átalo, en cuyo territorio se alzaba el monte Ida, y le preguntaron si podían llevarse la imagen de la Gran Madre a Roma.
La Gran Madre o Cibeles
Átalo les negó el permiso, pero la diosa habló milagrosamente y dijo que era su deseo partir. Atemorizado ante sus palabras, el rey dio su consentimiento y se construyó un barco para que transportase la preciada carga.
La larga travesía por el Mediterráneo finalizó en Ostia, el puerto de Roma, en la desembocadura del Tíber, donde se congregaron todos los ciudadanos para recibir a la diosa. Intentaron empujar la embarcación hasta la orilla, pero estaba encallada en el lodo y no se movía. Los romanos temieron no poder cumplir los términos del oráculo; pero apareció Claudia Quinta, una mujer noble a la que se había acusado injustamente de no ser casta basándose en que vestía con demasiada elegancia y en que tenía la lengua demasiado afilada en las discusiones con los hombres. Sabiéndose inocente, llegó a la desembocadura y alzó las manos, suplicando a la Gran Madre: "¡Si soy inocente de todas las acusaciones, ven a mis castas manos, oh, diosa!" Liberó el barco sin esfuerzo y la imagen fue escoltada hasta su nuevo templo.
Paralelismos griegos y romanos
Júpiter/Zeus Dios del cielo, dios supremo
Juno/Hera Consorte de Júpiter
Minerva/Atenea Diosa de la sabiduría
Apolo/Apolo Dios de la curación, la poesía y la música
Diana/Artemisa Diosa de la caza
Ceres/Deméter Diosa de los cultivos
Baco/Dionisos Dios del vino
Marte/Ares Dios de la guerra
Venus/Afrodita Diosa del amor
Neptuno/Poseidón Dios del mar
Mercurio/Hermes Dios del comercio, mensajero divino
Vesta /Hestia Diosa del hogar
Liber/Dionisos Dios del éxtasis
Saturno/Crono Dios de la seimbra y de las semillas
Dis Pater/Hades Dios de los infiernos
Fauno/Pan Dios de los bosques
Cupido/Eros Dios del amor
Vulcano/Hefesto Dios del fuego y de las fraguas
Esculapio/Asclepio Dios de la medicina
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
WILLIS, R.: Mitología del mundo, Evergreen, 2006.
DUMÉZIL, G.: Mito y epopeya. III.Historias romanas, Fondo de Cultura Económica, 1996.

14 de noviembre de 2008

JAIME ALONSO VÉLIZ: LA URGENCIA DE ORFEO



Ante el horror, urgen las palabras. Ante un mundo ya inevitablemente invadido por la contradicción, sólo queda interrogarnos por el (sin) sentido, ya que construir éste ha resultado del todo una empresa inútil. Éste parece ser el axioma al que se ha aferrado Jaime Alonso Véliz, poeta, en Cuando lloró el otoño, ed. Alhulia, Granada, 2008.
Cierto es, como señalaba Ángel Castro, encargado de la presentación del poemario, que la voz de Jaime se alza en grito, uniéndose así a toda la pléyade de poetas que se resisten al silencio como León Felipe o Blas de Otero. Sin embargo, más que una poética del grito, la de Jaime es una poética urgente, pero interrogante, disconforme, pero reflexiva, más cercana al mejor Neruda, que invita al lector desde una escritura socrática, permitiéndole que edifique sus propias respuestas en el blanco del papel o en el vacío de la existencia. Es más: la voz de Jaime corresponde a lo que podríamos denominar una poética de la profundidad. Una poética hacia abajo. Como Orfeo, Jaime ha osado descender a los infiernos cotidianos para acceder a los misterios de la miseria humana:
"De pronto, una letanía sin palabras,
escapada de una garganta muda, me reveló el secreto
de su dolor. Avergonzado, comprendí
que yo también era la causa de su llanto."
["Por qué lloró el otoño", p. 11]
Y, así, en un gesto de generosidad profética, el urgente Orfeo nos revela las heridas del otoño dolorido. Si bien en la primera parte del poemario, titulada El rostro del odio, nos encontramos con la sorpresa y la indignación ante el terror ("Rabia contenida", "Manos blancas" "Me rebelo"), con la pérdida de la fe en la Humanidad ("Yo creía..."), con la insuficiencia del lenguaje poético ("No hay palabras"), su concreta inscripción espacio-temporal ("A Ernest Lluch", "La luz que envuelve Atocha", "Filoetarras") nos sumerge en nuestra historia inmediata, en nuestro acérrimo presente que a su vez es nuestro extremado pasado. Pareciera que esta primera parte (así como todo el libro) constituye toda ella un plantum, una elegía, instalándose así en la tradición del horizonte manriqueño -magnífica adaptación del ubi sunt? y de la Fortuna volcados en maleficio de pathos griego:
"Y en una lenta tortura de agonía, la misma
en la que sumergísteis tantas almas inocentes,
os pudriréis entre terribles estertores, y olvidados."
["Agonía de asesinos", p. 36];
y en el horizonte machadiano -el cainismo de los Alvargonzález y la impotencia del pueblo:
"España llora y llora y no perdona.
Sus muertos son maná de una locura,
cruel, intransigente y muy sedienta."
["Voces de rechazo", p. 31]
A diferencia de la primera parte, la segunda, El brillo de la muerte, nos conduce a un paisaje difuminado, atemporal, casi producto de ensoñación, pese a la constancia de los hechos referidos: "Los mirlos de Kosovo", "Una aldea en Sarajevo", "Llanto en Belén",... Más que atemporal, diríamos mítico, exactamente en esa edad en la que el hombre ha sido abandonado bajo la concavidad nocturna (la gravedad de la muerte, la luna como navaja que brilla en la oscuridad), el cual ignora aún que anhelará regresar al paraíso perdido:
"Loca Humanidad que, corrompida por el odio,
envuelta en mezquindad y desidia,
te recreas en la herencia del Edén
creyéndote impune,
y desprecias el amor olvidando a quien te dio la vida."
["Fracaso de Dios", p. 50]
Junto a la influencia miltoniana, otras dos huellas resultan palpables en esta sección: la lorquiana y la oriental. Reminiscencias suaves de casidas y gacelas, de moaxajas y lírica sefardí, parecen recorrer horizontalmente el poemario ("Dolorosas", "Nieve roja"), así como del texto neoyorquino ("La mirada que cautivó la máquina"), para dejarse habitar por la cosmogonía apocalítptica del nuevo horror. Dos tonos, pues, antagónicos, pero complementarios, que conforman así la enigmática contradicción que es el ser humano:
"Sus voces de ultratumba recordarán
tan insólito genocidio e impondrán su castigo,
que si inaudito fue tal exterminio,
más lo será cuando las tumbas de este pueblo
tengan que excavarse más allá de sus fronteras."
["Si la paz brotara en esta tierra", p. 66]
Y, de tal modo se desliza la dura letanía que, finalmente, se ofrece en toda su cruda verdad el nuevo credo órfico revelado:
"Perdió el recuerdo de tener que amar
y quedó sumido en la tristeza.
Su pena y su amargura,
causa de su llanto,
le queman hoy el alma, sí,
si es que aún le queda."
["De profundis clamavi", p. 67]
Todo poema urgente requiere de necesarios lectores. Y la poética de Jaime Alonso Véliz es fundamentalmente urgente y necesaria. Les invitamos a descender, de mano de su palabra, a la oscura profundidad de nosotros mismos para comprender por qué nos hemos teñido de sangre y de lágrimas.
Cuando lloró el otoño, ed. Alhulia, Granada, 2008, de Jaime Alonso Véliz, fue presentado el viernes 7 de noviembre en el aula 10 de la UNED, Melilla.

13 de noviembre de 2008

ODISEO DESPUÉS DE TROYA

El saqueo de Troya no puso punto final a las aventuras de los héroes griegos. Existen numerosos mitos sobre su regreso a Grecia, el más famoso de los cuales es la gran epopeya de Homero, La Odisea, así titulada por el nombre de su protagonista, Odiseo, o Ulises para los latinos. Los griegos habían profanado los altares de Troya durante el saqueo a la ciudad, razón por la que los dioses se encolerizaron y provocaron tempestades que dispersaron la flota griega en la travesía de vuelta. Muchos héroes pasaron por Italia o África antes de llegar definitivamente a Grecia.
Después de que los barcos de Odiseo y sus seguidores se separasen de la flota, arribaron a la ciudad de los cicones y la saquearon. Otra tempestad los desvió de su ruta y los llevó a un mundo de monstruos y brujas: en primer lugar, al país de los lotófagos, donde los hombres de Odiseo que comieron estas flores perdieron la memoria y se sumieron en tal letargo que sus compañeros tuvieron que llevarlos a los navíos.

La siguiente aventura sucede en la isla de los Cíclopes, monstruos de un solo ojo que viven en cuevas y carecen de leyes y de sistema social. provisto de vino, Odiseo explora la isla con varios hombres y descubre en una cueva signos de pastoreo de ovejas. Desoyendo los consejos de la tripulación, se queda allí para ver al pastor, el cíclope Polifemo, que cuando regresa con su rebaño tapa la entrada de la cueva con una enorme roca. Sorprende a los griegos y devora a dos de ellos crudos en la cena y a otros tantos en el desayuno. Nadie puede escapar, porque únicamente el cíclope es capaz de mover la roca; pero a Odiseo se le ocurre un plan. Emborracha a Polifemo, y cuando éste le pregunta cómo se llama contesta que "Nadie".
Mientras el cíclope duerme bajo los efectos del vino, Odiseo le ciega con una tea encendida y cuando acuden otros cíclopes al oír sus gritos y le preguntan por la causa de su dolor, él responde: "¡Nadie me está haciendo daño!". Convencidos de que todo va bien, se marchan, tras lo cual Odiseo ata a cada uno de sus hombres bajo el vientre d euna oveja y él se aferra a un carnero. A la mañana siguiente, cuando el cíclope ciego abre la cueva para que salgan los animales, los griegos huyen. Odiseo se burla de Polifemo desde el barco y éste lo maldice: Poseidón, dios del mar y padre de Polifemo, obliga a Odiseo a recorrer los mares durante diez años.

A continuación, los marineros se topan con Eolo, rey de los vientos, y Odiseo recibe un saco lleno de vientos que permiten navegar a los barcos hasta avistar Ítaca, pero el héroe se duerme y sus hombres abren el saco, pensando que contiene un tesoro. Los vientos escapan y desencadenan una tormenta que devuelve a los hombres a Eolo, y desde allí llegan al país de los lestrigones, gigantes caníbales que destruyen todos los barcos de Odiseo menos uno y devoran a sus tripulantes.
El siguiente episodio se desarrolla en la isla de la maga Circe. La mitad de la tripulación se aproxima a su palacio, que se alza entre los bosques por los que deambulan lobos, osos y leones como si se tratara de animales domésticos. Circe los invita a entrar, les da una bebida narcótica, los transforma en cerdos y los encierra en una pocilga. El único hombre que ha quedado fuera corre a contarle lo sucedido a Odiseo, quien, con la ayuda de Hermes y de una planta mágica, se inmuniza ante los hechizos de Circe y la obliga a liberar a sus compañeros. Todos permanecen en la isla un año entero, entre continuas fiestas, y Circe aconseja a Odiseo sobre el resto del viaje. En primer lugar, debe ir al reino de Hades para consultar con Tiresias sobre cómo regresar a Ítaca. El profeta le encamina hacia una tierra que no conoce el mar y le dice que ofrezca un sacrificio a Poseidón: se refiere a los infiernos y, durante su estancia allí, Odiseo ve a los grandes héroes y heroínas del pasado (Campos Elíseos o Isla de los Bienaventurados) y a los grandes pecadores en pleno tormento. Entre otros, se encuentra con Aquiles y Ayax, sus compañeros en la guerra de Troya.
Después, el héroe pasa frente a la isla de las Sirenas, monstruos con cuerpo de ave y cabeza de mujer cuyos cantos atraen irresistiblemente a los navegantes y les llevan hacia la muerte. Odiseo, que desea escuchar el enigmático canto, se libra del hechizo de las sirenas atándose al mástil de la nave, como le hubiera aconsejado Circe, mientras sus hombres continúan remando sin problemas con los oídos tapados con cera.

Sortean también dos monstruos marinos, Escila y Caribdis, y arriban a Trinacria, la isla del Sol. Circe les había prevenido de que no comieran las Vacas del Sol, pero, hambrientos, los hombres sacrifican varias reses, cuya carne continúa mugiendo incluso entre las ascuas y cuya piel se mueve como si tuviera aún vida. Enfurecido, el Sol destruye el barco y a todos sus tripulantes, salvo a Odiseo, que sobrevive al naufragio y llega a la isla de Calipso, una ninfa que lo retiene como su cónyuge, en contra de la voluntad del héroe, durante ocho años, al cabo de los cuales, Odiseo queda libre gracias a la intervención de Atenea. Construye una balsa y desembarca en el país de los feacios, una tierra prodigiosa de mágica fertilidad en la que lo rodean d elujos. Su rey, Alcínoo, le envía a Ítaca en un navío mágico cargado de regalos.
Una vez en Ítaca, Odiseo encuentra a su esposa, Penélope, asediada por los pretendientes y a su hijo, Telémaco, amenazado por los rivales. Penélope siempre se ha negado a creer que su esposo hubiera muerto, así que comunica a sus pretendientes que elegirá a uno cuando haya terminado de tejer una mortaja a Laertes, su suegro, el cual deshacía durante la noche. Pero ya no puede mantener más a raya a los pretendientes, pues han descubierto su estratagema. Disfrazado, el héroe pone a prueba en primer lugar la lealtad de su familia y de sus compatriotas. Después, con la ayuda de Telémaco y de sus fieles seguidores, da muerte a los pretendientes y se reúne con Penélope, tras veinte años de ausencia. La Odisea finaliza con el ensalzamiento de las proezas del héroe y de los valores familiares, mensaje éste que confería a la obra gran valor moral a ojos de los antiguos griegos.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
HOMERO: La Odisea. Ed. Espasa-Calpe, 1962.
BOWRA, C.M.: Historia de la literatura griega. Fondo de Cultura Económica, 1973.
WILLIS, R.: Mitología del mundo. Evergreen, 2006.

LA GUERRA DE TROYA

La Ilíada, el gran relato poético de Homero sobre la guerra de Grecia y la ciudad de Troya, al noroeste de Asia Menor, constituía lectura fundamental en la antigua Grecia, donde se reconocía plenamente su importancia literaria, pues servía de texto básico en el sistema educativo. Los griegos consideraban este poema épico la narración de la historia de sus antepasados. Los hallazgos arqueológicos han venido a demostrar que Troya, cuyo tamaño y situación, próxima a la costa, le conferían gran importancia, fue realmente destruida por el fuego y abandonada hacia 1100 a. C. Estos acontecimientos tuvieron lugar en las postrimerías de la Edad del Bronce, y los guerreros que describe Homero emplean este metal, además del hierro. Troya se conocía asimismo en la antigüedad con el nombre de Ilión o Ilium, del que deriva el título de la epopeya.
La narración se inicia con los personajes de Príamo y Hécuba, reyes de Troya. Al nacer Paris, uno de sus cincuenta hijos, Hécuba sueña que ha dado a luz a quien destruirá la ciudad. El niño es abandonado, pero sobrevive milagrosamente y se hace pastor. Años más tarde vence a sus hermanos en un combate, es reconocido como hijo de Príamo y aceptado en la casa real.
Entre tanto, se celebra la boda del mortal Peleo con Tetis, ninfa marina. Un oráculo habría predicho que Tetis tendría un hijo más glorioso que su padre: Aquiles, el mejor de los guerreros griegos. Ofendida por no haber sido invitada a la boda, la diosa Eris ("discordia"), envía una manzana de oro al banquete con la siguiente inscripción: "para la más bella". Atenea, Hera y Afrodita se autoproclaman destinatarias de la manzana y Zeus designa que sea Paris quien juzgue quién es la más bella de las tres. Atenea le promete a Paris la sabiduría y la victoria en la guerra si ella gana; Hera le promete el poder real; y Afrodita, la mujer más bella del mundo. El sensual Paris elige a Afrodita y, en consecuencia, Troya se hace acreedora de la enemistad de Atenea y Hera.
El juicio de Paris

El premio que obtiene Paris es Helena, hija de Leda y Zeus y esposa de Menelao, rey de Esparta, adonde acude Paris en calidad de huésped de honor y después, con la ayuda de Afrodita, se fga con Helena a Troya.

Todos los príncipes griegos que habían sido pretendientes de Helena prometen protegerla de cualquier futuro desmán. Se reúnen a instancias de Menelao y su hermano Agamenón, rey de Argos, y emprenden una gran expedición para ir a Troya y vengar el rapto de Helena. Al principio, dos guerreros, Aquiles y Odiseo, se resisten a formar parte del grupo. Aquiles se disfraza de mujer y Odiseo simula estar locos, pero ambas estratagemas fracasan y se unen finalmente a la expedición. Los griegos se reúnen en Áulide, pero Artemisa, partidaria de los troyanos, detiene su flota. Agamenón se ve obligado a sacrificar a su hija Ifigenia para obtener vientos favorables. Por último, el grupo leva anclas, rumbo a Asia Menor, establece el campamento en las afueras de Troya y asedia la ciudad durante diez años.

En el transcurso del asedio, Agamenón se apodera de Criseida, hija del sacerdote de Apolo Crises, como botín de guerra, y en este punto se inicia la Ilíada. El sacerdote le ruega que le devuelva a su hija y, al no ser atendida su petición, implora a Apolo que destruya a los griegos. La peste asola el campamento; al cabo de unos días se desvela el motivo de la enfermedad y Agamenón entrega a Criseida a su padre. Enfurecido por la pérdida, Agamenón quiere adueñarse de otra mujer, Briseida, premio del griego Aquiles, quien se niega a continuar luchando.

Héctor, hijo mayor de Príamo y principal guerrero troyano, dirige el avance desde Troya, llega al lugar en el que están anclados los navíos griegos y da muerte e hiere a muchos héroes. Patroclo, el mejor amigo de Aquiles, le ruega a éste que le preste la armadura para que los troyanos crean que el héroe aún está participando en el combate y se retiren. Al principio, Aquiles se niega, pero finalmente accede y aconseja prudencia a Patroclo, quien desatiende la advertencia y, si bien obliga a retroceder a los troyanos, muere a manos de Héctor.

Aquiles y Patroclo



Muy afligido, Aquiles regresa a la batalla en busca de venganza. En una escena célebre, persigue tres veces a Héctor alrededor de las murallas de Troya y lo mata en combate singular. Se celebran un grandioso funeral y juegos funerarios en honor de Patroclo, pero los troyanos no pueden otro tanto para honrar a Héctor porque Aquiles ha escondido y profanado su cadáver. Encolerizados, los dioses obligan al héroe griego a aceptar un rescate y a devolver el cuerpo del troyano a Príamo. Aquiles muere cuando el mismo Paris le clava una flecha en el talón, su único punto vulnerable, y su armadura va a parar a manos de Odiseo, el segundo mejor guerrero. Poco después, el arquero Filoctetes mata de un disparo a Paris.

El caballo de Troya

Troya está condenada desde la muerte de Héctor, el principal guerrero. A Odiseo se le ocurre la idea de construir un enorme caballo de madera hueco en cuyo interior se esconde la flor y nata del ejército griego, mientras su flota se aleja, como si acepatara la derrota. Los troyanos creen que el caballo es una ofrenda a los dioses y lo meten en la ciudad. Por la noche, los griegos salen de la estructura de madera y abren las puertas de la ciudad a los demás guerreros, que han vuelto a desembarcar. Troya es saqueada y asolada por el fuego. Príamo y sus hijos son asesinados y Hécuba y las troyanas tomadas como esclavas.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

HOMERO: La Ilíada. Ed. Espasa-Calpe, 1962.

LÓPEZ PÉREZ, J. A.: Historia de la literatura griega. Cátedra, 1988.

WILLIS, R.: Mitología del mundo, Evergreen, 2006.

11 de noviembre de 2008

MUJERES DE LA ANTIGUA GRECIA


PANDORA


Los mitos de Prometeo y Pandora contribuyeron a explicar las penurias que padece la humanidad. La historia de Pandora, creada después del hombre y origen de muchas desgracias humanas, sirvió para justificar la inferioridad social de la mujer entre los griegos.


Aunque Prometeo no colaboró con los Titanes en la lucha contra zeus, lamentaba la derrota de su raza y trató de recuperar la suya ayudando a los hombres, a quienes se trataba como iguales en la época de Cronos pero se los consideraba por entonces inferiores a los dioses. Según otros relatos, fue el propio Prometeo quien creó al primer hombre, Fenón, con barro y agua.


Zeus se enfureció al ver cómo protegía Prometeo a la nueva raza y para vengarse les arrebató el fuego a los humanos, que tuvieron que vivir sin luz ni calor. Prometeo acudió en su ayuda: robó una llama de la fragua de Hefesto y la ocultó en un tallo de hinojo. Zeus pidió a Hefesto que modelara a la primera mujer, Pandora, con tierra. Después de que Atenea y las demás diosas la hubieran adornado con belleza, delicadeza y encanto y de que Hermes le hubiera enseñado las artes del engaño, la enviaron con una jarra a modo de regalo al hermano de Prometeo, Epimeteo, que la presentó en sociedad. Pandora abrió el ánfora y soltó todo lo que contenía, males y enfermedad para la humanidad, quedando dentro la esperanza.

MEDEA

Tras el viaje de los Argonautas, Jasón regresó a Yolco con la hechicera Medea, que le ayudó a vengar la muerte de Esón, al que había ejecutado Pelías. Medea convenció a las hijas de éste de que le convertiría en un hombre joven mediante un encantamiento, pero que para prepararlo, necesitaba primero cortarlo y cocinarlo. Las hijas de Pelias accedieron al plan, mataron a su padre y cocinaron su cuerpo en trozos, y entonces Medea les mostró el engaño.

Sin embargo, Jasón no pudo ocupar el trono de su padre, porque la forma en que había muerto Pelías causó tal escándalo que Medea y él se vieron obligados a huir. Fueron al Peloponeso y se establecieron en Corinto, donde tuvieron varios hijos. Muchos años después, el rey de Corinto, Creonte, ofreció el matrimonio con su hija por razones políticas. Jasón le propuso a Medea divorciarse, pero ésta se enfureció por la traición, envió unas túnicas envenenadas a Creonte y a su hija y ambos murieron entre terribles dolores.

Según Eurípides, después les cortó el cuello a sus propios hijos para hacerle daño a Jasón y escapó a Atenas, a bordo del carro de Helios, el sol, tirado por dragones. Allí, Medea se casa con el rey Egeo, padre de Teseo, y tuvo con él un hijo, Medo. Medea quería que sucediera a su padre en el trono, intentó envenenar a Teseo, sin éxito. Finalmente fue desterrada.

LITERATURA DE GRECIA



El rico legado de relatos, imágenes decorativas y obras arquitectónicas inspirados por los dioses y héroes de la antigua Grecia ha ejercido una profunda influencia en la cultura occidental. Salvo en los inicios de la Edad Media, desde la época romana hasta la actual, pasando por el revivir de la cultura antigua del Renacimiento, las sucesivas generaciones han admirado, adoptado y adaptado la herencia mitológica griega.

Toda ciudada del antiguo mundo griego -que se extendía desde el sur de Italia hasta la costa de Asia Menor e incluía todas las islas griegas del Adriático y del Egeo- poseía sus porpios mitos, héroes y festividades religiosas, circunstancia que dificulta la comprensión de la mitología griega, porque incluso para los acontecimientos más importantes de la biografía de las grandes divinidades circulaban innumerables versiones, en ocasiones incompatibles. Además, existían ritos y celebraciones, como los Juegos Olímpicos, en los que participaban todos los griegos y ciertos héroes, como Heracles, a quienes les estaban consagrados santuarios en todo el mundo griego.

Entre los numerosos relatos y obras literarias que se conocían en el mundo helénico destacan las epopeyas de Homero, y el desarrollo de un núcleo de narraciones que resultaban familiares a todos contribuyó a la creación de un sentimiento de nación griega que servía de vínculo a las ciudades-estado antagonistas de los "bárbaros". Muchos de los mitos griegos más famosos hoy en día son producto de esta tendencia a la evolución de una mitología canónica.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

WILLIS, R.: Mitología del mundo. Evergreen, 2006.

JARDÍN




El jardín es el ámbito en el que la naturaleza aparece sometida, seleccionada, cercada. Por este motivo constituye un símbolo de la conciencia frente a la selva (inconsciente), como la isla ante el océano. Es a la vez un atributo femenino en los emblemas de los siglos XVI y XVII.



El motivo del jardín se remonta al Paraíso o Jardín del Edén. El Edén es el lugar en el que Dios habría colocado al hombre después de haberlo creado. Edén es una palabra de origen akkadiano, que hace referencia a un lugar puro y natural. El término paraíso (del griego paradeisos y del latín paradisus) vendría a significar mejor el jardín como lugar placentero. El jardín del Paraíso es un aimagen arquetípica de la eternidad, de la inocencia primigenia, de la edad dorada del hombre hasta que éste fue expulsado.



La abundante aparición de estos espacios cuenta con una extensa tradición literaria. El más conocido, además, del jardín bíblico, es del LOCUS AMOENUS como referencia al huerto del amor. En muchos casos, el jardín simboliza un espacio utópico e irreal que representa un marco ajeno a las exigencias del tiempo. Para Roland Barthes, la polaridad dentro del jardín/fuera del jardín representa la vida y la muerte, lo caliente y lo frío, lo interior y privado y lo exterior. El jardín representa el lugar donde no transcurre el tiempo. Estar en el jardín significa intentar escapar de las leyes del tiempo y de la muerte.



Los poetas de Al-Andalus recogieron el símbolo del jardín como belleza femenina, maravilla, perfecta y delicada. En ocasiones encontramos la descripción del cuerpo femenino como geografía edénica, tal vez por las relaciones entre la mujer y la tierra. El hortus conclusus y el citado locus amoenus, acuñados por la antigüedad grecolatina, se hallan presentes en todas las épocas literarias, aunque adaptados por los autores y a los nuevos tiempos. El tópico del locus amoenus parte dle escenario bucólico y pastoril de tema amoroso, un tópico que, como señala Robert Curtius, penetró en la simbología del jardín, convirtiéndose en un lugar en el que no pasa el tiempo. Ahora bien: cuando el tiempo interrumpe, se genera otro tópico que es el de la albada, momento en que los amantes se separan (el amanecer) porque la luz ha penetrado en el jardín.



Por otra parte, relacionado con la sensualidad, debemos recordar la identificación d etardición popular entre el jardín y la virginidad y, por extensión, el goce amoroso, momento en el cual también se anula el tiempo. Pensemos en todos los jardines de amor medievales y en su mayor representante en el Roman de la Rose francés.

Este jardín ameno llega al Renacimiento junto a la descripción de una naturaleza idílica, lugar privado de imágenes lánguidas y sutiles de la expresión amorosa.

El Modernismo elige y desarrolla este motivo porque se ajusta perfectamente a su ideología estética: belleza, elegancia, soledad, evasión del tiempo y del espacio, intimismo, etc. Pero a su vez adquiere nuevas significaciones, como la nostalgia de la infancia y la inocencia perdida, el regreso al pasado feliz o la búsqueda de la propia identidad, lejos de la confusión urbanita. Otras veces, el jardín simbólico se cargará de tintes de tristeza y pesadumbre, por donde el sujeto lírico camina como si de un fantasma se tratara.

Así pues, el símbolo del JARDÍN viene a reunir una multiplicidad significativa, desde el lugar del amor o encuentro de los enamorados, el cuerpo de la bella dama virgen, hasta la nostalgia del pasado o edad de oro del hombre en el que una vez no existió la muerte.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.

PÉREZ PAREJO, R.: Metapoesía y crítica del lenguaje. Universidad de Cáceres, 2002.

TORRE (DE BABEL)


En el sistema jeroglífico egipcio, la torre es signo determinante que expresa la elevación de algo, o la acción de elevarse por encima de la norma vital o social. La torre, pues, corresponde al simbolismo ascensional primordialmente. En la Edad Media, torres y campanarios podían servir como atalayas, pero tenían un significado de escala entre la tierra y el cielo, por simple aplicación del simbolismo del nivel para el cual altura material equivale a elevación espiritual. El símbolo de la torre, por su aspecto cerrado, murado, es también emblemático de la Virgen, como muestran numerosas pinturas y grabados alegóricos que recuerdan las letanías.

Como la idea de elevación, antes mencionada, implica la de transformación y evaolución, de ahí que el atanor u horno de los alquimistas tuviera forma de torre, para expresar que la metamorfosis de la materia implicaba un sentido ascensional. Recordemos, asimismo, la torre de bronce en que fue encerrada Dánae, la madre de Perseo.

Por otra parte, tenemos la analogía torre-hombre. Así como el árbol se acerca a la figura humana, la torre es la única forma de construcción que toma la vertical como definición. Las ventanas del último piso corresponden a los ojos y al pensamiento. Por esta causa se refuerza el simbolismo de la Torre de Babel como empresa quimérica, que conduce al fracaso y al extravío mental. De igual modo, el arcano decimosexto del tarot expresa la catástrofe en forma de torre herida por el rayo. La imagen alegórica presenta una torre semiderruida por un rayo que cae sobre ella en la parte superior (cabeza). Los ladrillos son de color carne para ratificar que se trata de una construcción viviente, imagen del ser humano. Dos personajes caen heridos por los materiales que se desprenden de la torre; el primero es un rey; el segundo, el arquitecto de la torre. Expresa el peligro a que conduce todo exceso de seguridad en sí mismo y su consecuencia, el orgullo, en relación, nuevamente, con la Torre de Babel.

No obstante, en el simbolismo de la torre cabe hallar una ambitendencia. Su impulso ascensional iría acompañado de un ahondamiento: a mayor altura, más profundidad de cimientos.

La Torre de Babel suele represnetarse como una construcción de tipo zigurat. Según se relata en el Génesis, los hombres pretendían con ella alcanzar el Cielo. Para evitar tal empresa, Dios hizo que los constructores empezasen a hablar diferentes lenguas, reinando así la confusión y la disperisón de los hombres. Al principio, todos los hombres hablaban una misma lengua. Se dirigieron a oriente y se asentaron en una llanura de Senaar. Decidieron edificar una gran torre cuya cúspide pudriera tocar el cielo. Usaron ladrillos en lugar de piedras y betún en vez de argamasa. Dios, enfurecido, dividió la única lengua en varias, provocando que los hombres no pudieran entenderse y así, se separaron. Los arqueólogos han intentado ubicar esta construcción: para unos, estaría en la actual Irak, sobre todo, al oeste de Bagdad; para otros, se encuentra cerca de la antigua Babilonia.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.

10 de noviembre de 2008

LITERATURA HEBREA

¿EVA, LA PRIMERA MUJER?









¿Sabías que Eva no fue la primera mujer?


Según una interpretación rabínica del Génesis, la primera compañera de Adán fue Lilith. El Yalqut Reubeni relata que Dios la creó no del polvo puro o barro, como a Adán, sino con excrementos y sedimentos. Adán y Lilith nunca hallaron armonía juntos, ya que ella se negaba a adoptar una posición sumisa. Como Adán intentó obligarla, Lilith pronunció el nombre mágico de Dios y ascendió a los aires, alejándose de Adán. Salió del Edén y fue a dar al Mar Rojo, hogar de muchos demonios. Allí copuló con ellos y dio a luz a los lilim, seres montruosos cubiertos de pelos.

Tres ángeles fueron a buscarla, pero ella se negó a regresar al Edén, por lo que recibió como castigo la muerte de cien de sus hijos al día. Las tradiciones medievales dicen que Lilith mata a los niños menores de ocho días, incircuncisos.

Adán, abandonado, ruega a Dios a que acceda a concederle una segunda esposa. En esta ocasión, es creada Eva, a partir de una costilla de Adán, como símbolo de sumisión.

La figura de Lilith, por su naturaleza nocturna y demoníaca, ha estado al servicio de la imaginación creadora masculina, por lo que puede ser asimilada a otras figuras femeninas fatales de la literatura y el arte.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

GRAVES, R. y PATEL, R.: Los mitos hebreos. Alianza, 2000.



8 de noviembre de 2008

CANTAR DE LOS CANTARES




El Cantar de los Cantares o de Salomón es una colección de poemas redactados durante los siglos V-IV a.C. que une sensualidad y espiritualidad, amor humano y divino. Nos enseña la sabiduría a través de la unión de los amantes.



EL ESPOSO
¡Qué hermosa eres, amada mía, / qué
hermosa eres! / Son palomas tus ojos
vistos a través de tu velo.
Son tus cabellos rebañito de cabras / que
ondulantes van por los montes de Galad.
Son tus dientes cual rebaño de ovejas
de esquila / que suben del lavadero, /
todas con sus crías mellizas, / sin que
haya entre ellas estériles.
Cintillo de grana son tus labios, / y tu
hablar es suave. / Son tus mejillas mitades
de granada / através de tu velo.
Es tu cuello la torre de David, rodeada
de trofeos, / de la que penden mil
escudos, / todos escudos valientes.
Tus dos pechos son dos mellizos de gacela
que triscan entre azucenas.
Antes de que refresque el día y se
extiendan las sombras, / iréme al monte
de la mirra, / al collado del incienso.
Eres del todo hermosa, amada mía, / no
hay tacha en ti.
Ven del Líbano, esposa; / ven del Líbano,
llega, / ven de la cumbre del Amana, /
de las cimas del Sanir y del hermón, /
de las guaridas de los leones, / de los
montes de las panteras.
Prendiste mi corazón, hermana,
esposa, / prendiste mi corazón en una de tus
miradas, / en una de las perlas de tu collar,
¡Qué dulces son tus caricias, hermana
mía, esposa! Dulces más que el vino son
tus amores, / y el olor de tus ungüentos es
más suave que el de todos los bálsamos.
Miel virgen destilan tus labios, esposa
mía, / leche y miel bañan tu lengua, / y
es el olor de tus vestidos el perfume del
incienso.
Eres jardín cercado, hermana mía,
esposa; / eres jardín cercado, fuente sellada.
Es tu plantel un bosquecillo / de granados
y frutales los más exquisitos; / de
alheñas y de nardos.
De nardos y azafrán, de canela y
cinamomo, / de todos los árboles de
incienso, / de mirra y áloe, / y de todos los más
selectos balsámicos.
eres fuente que mana a borbotones, /
fuente de aguas vivas, / que desciende
del Líbano.
El Cantar de los Cantares es el único libro bíblico cuyo tema principal es el amor erótico. La ortodoxia judía y cristiana, en cambio, interpretó el texto como una alegoría del amor de yavé por Israel o el amor de Dios por la Iflesia y sus fieles.
Se ha dicho que el autor es una mujer, es más, una mujer de color que afirma que su negritud es hermosa. Otros estudiosos sugieren que el autor real es un hombre que dio al texto una voz poética femenina. Es un hecho la contribución real de las mujeres a la poesía y a los cantos desde sus orígenes floclóricos, peor no puede saberse con exactitud porque en el texto hebreo original no hay indicación de los sujetos que hablan. De ahí que se piense también que los versos sean homoeróticos. La fecha tardía de los Cantares apoya la hipótesis de que, después de Alejandro Magno, es evidente al influencia en Palestina del impacto de la cultura griega y su educación homoerótica.
Los enamorados juegan papeles variados: de princesa y rey, de campesina y pastor; referencias a "la Amada", "el Amado" o "los Amigos". El amante se dirige a Sulamita como "novia", "esposa" o "hermana", pero constituyen sutiles metáforas. También se ofrecen juegos poéticos de intercambio de papeles y ambientes, del cortesano al campesino, pasando por el urbano.
Junto al énfasis en la bondad y el placer del amor sexual humano, los Cantares defienden la libertad y el gran poder del amor como expresión de Dios. Se integran, pues, así el amor erótico y el amor espiritual. Si Dios es amor y el amor humano viene de Dios, es lógico pensar que la sexualidad humana no resulte algo sucio o pecaminoso, ni que el cuerpo sea inferior al espíritu.
La Sulamita nos ofrece su sabiduría y nos trae la paz de la experiencia erótica, pero no pretende imponer sus leyes. La presencia femenina es constante, como en el caso de las madres, ya que son éstas las que transmiten las tradiciones del amor. Se ha pensado en que el texto haga referencias a una sociedad matriarcal edénica, anterior al patriarcado opresor.
El libro celebra también el erotismo con imágenes de la Naturaleza: plantas, productos exósticos, animales tiernos, etc., que tanto nos recuerda a las características de nuestra lírica popular, pese a la distancia temporal.
Como ya se ha dicho, los Cantares no pretenden ofrecer al lector una ética del amor, sino una sabiduría popular y ancestral para llegar a la paz (shalom), al bienestar total y a la vida abundante a través de la unión gozosa de los amantes y en comunión con la Naturaleza.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
FERNÁNDEZ TEJERO, E.: El cantar más bello. Cantar de los cantares de Salomón. Trotta, 1998.

ANDRÓGINO



En muchos monumentos egipcios, como en el pedestal de uno de los colosos de Memnón, aparecen divinidades hermafroditas relacionadas con el mito del nacimiento. El andrógino es así el resultado de aplicar al ser humano el simbolismo del número dos. En la India, este ser doble -ya escindido en dos sexos, pero aún ligados en una sola personalidad- era la fuerza, la luz de la que emana la vida. Los antiguos mexicanos conocieron también el mito del andrógino: Quetzalcóalt es dicha concepción, que reúne en sí los valores separados de los principios y de los sexos que existencialmente se contraponen. Se trata de una deidad generadora.
Platón, en su Banquete, dice que los dioses formaron primeramente al hombre en figura esférica, integrando los dos cuerpos y los dos sexos. Según el relato de Aristófanes, un tercio de la humanidad de antaño estaba constituida por seres andróginos completos. Estos antepasados tenían forma de esfera porque la esfericidad remite a la idea de perfección, de plenitud, al huevo cósmico o primordial, tan presente en otras mitologías y religiones. Dicha redondez les confería cualidades superiores, como gran fuerza y vigor, pero este privilegio termina por convertirlos en unos seres temerarios e insolentes. así que el castigo que les infligen los dioses es una "catástrofe": cada mitad es separada, las mitades son mezcladas y tratan en vano volver a emparejarse de nuevo. Esta tragedia del ser que recoge el relato (influido posiblemente por creencias órficas, babilónicas e hipocráticas) viene a traducirse como alegoría del origen de la atracción sexual y del amor. El amor sería una conducta nostálgica que los seres humanos sentimos por volver al estado de plenitud de la androginia.
En alquimia, el andrógino recibe el término Rebis (cosa doble). El andrógino alquímico es una personificación alegórica del equilibrio entre atributos masculinos y femeninos. Representa el dualismo universal, la unidad de los contrarios y la conquista de la personalidad plenamente integrada.
El mito del andrógino ha sido recuperado por los surrealistas. Breton, Eluard, Aragon, Duchamp se basan en la concepción del andrógino para sacralizar a la mujer, quien adquiere facultades casi cósmicas, como mediadora entre el mundo y el hombre. La amada sería la clave para lograr la plenitud ancestral.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.
LIBIS, J.: El mito del andrógino. Siruela, 2001.
BATTISTINI, M.: Astrología, magia, alquimia. Electa, 2005.

ÁRBOL




Simbolismo del árbol en la mitología y el folklore.
Es uno de los símbolos esenciales de la tradición. Con frecuencia no se precisa, pero algunos pueblos eligen un árbol determinado como si concentrase las cualidades genéricas de modo insuperable. Entre los celtas, la encina era el árbol sagrado; el fresno, para los escandinavos; el tilo, en Germania; la higuera, en la India. Asociaciones entre árboles y dioses son muy frecuentes en las mitologías: Attis y el abeto; Osiris y el cedro; Júpiter y la encina; Apolo y el laurel, significando una suerte de correspondencias electivas. El árbol representa, en el sentido más amplio, la vida del cosmos, su densidad, crecimiento, proliferación, generación y regeneración. Como vida inagotable, equivale a la inmortalidad. Simboliza, a su vez, el "centro del mundo".


El simbolismo derivado de su forma vertical, transforma ese centro en eje del cosmos. Tratándose, pues, de una imagen verticalizante, el árbol recto conduce a una vida subterránea hasta el cielo, y se comprende su relación con la escalera o la montaña, como símbolos más generales de los "tres mundos": inferior, ctónico o infernal; terrestre o de la manifestación; superior o celeste.


El cristianismo (y en particular el arte románico) lo reconocen como eje entre los mundos y lo asimilan a la cruz de la Redención. De hecho, en la iconografía cristiana, la cruz está representada muchas veces como árbol de la vida.


Es interesante reconocer en la estructura del árbol la diferenciación morfológica correlativa a la triplicidad de niveles que su simbolismo expresa: raíces, tronco, copa. Ahora bien, las mitologías y folklores distinguen, dentro del significado general del árbol tres o cuatro matices, aunque éstos sean reducibles a un común denominador. En un principio, hay un "árbol de la vida" y un "árbol de la muerte", siendo el segundo mera inversión del primero. El arbor vitae es un símbolo que surge con frecuencia y diversidad en el arte de los pueblos orientales. El motivo del hom (árbol central), colocado entre dos animales o seres fabulosos, es un tema mesopotámico que pasó hacia Extremo Oriente y a Occidente por medio de persas, árabes y bizantinos. En la ornamentación románica, el árbol de la vida aparece más bien como frondas, entrelazados y laberintos. Con frecuencia, la imagen dle árbol se presenta invertida, es decir, con las raíces desarraigándose del cielo y la copa en la tierra. Así lo encontramos en las Upanishads, en el Zóhar hebreo y en el mismo Dante, que representa el conjunto de las esferas celestes como la copa de un árbol cuyas raíces (origen) miran hacia arriba (urano, el cielo). Sin embargo, en la mitología nórdica, el árbol cósmico, llamado Yggdrasil, hunde sus raíces en el corazón de la tierra, donde se halla el infierno.






En el Génesis nos encontramos con la duplicación del árbol: un árbol de la vida y un árbol del conocimiento o del bien y del mal. El número dos se refiere al paralelismo de ser y conocer. Jung afirma que el árbol posee cierto carácter bisexual simbólico, y esta coniunctio ratifica el valor totalizador del árbol cósmico. El árbol del conocimiento permitía discernir entre el bien y el mal; el árbol de la vida concedía la vida eterna. Plantados en el jardín del edén, Dios prohibió comer de sus frutos como recuerdo y advertencia de la soberanía divina. El árbol del conocimiento suele ser descrito por su belleza y magnificiencia, y su fruto, como un racimo de dulce fragancia. El árbol de la vida supera a los demás en altura y está rodeado por otros árboles aromáticos. Su fruto es parecido a los dátiles y sólo pueden probarlo los elegidos, los justos y los humildes.



En la alquimia, el árbol con lunas significa la opus lunar (pequeño magisterio) y con soles la opus solar (gran obra). Para los alquimistas, el árbol de la ciencia recibe el nombre de "árbol de los filósofos".

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:
CIRLOT, J.E.: Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.

ELÍADE, M.: Mito y realidad. Guadarrama, 1973.